La Experiencia Cinematográfica

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre la memoria y experiencia cinematográfica, y su historia.

Visualización Jerárquica de Producción Cinematográfica

A continuación se examinará el significado.

¿Cómo se define? Concepto de Producción cinematográfica

Véase la definición de Producción cinematográfica en el diccionario.

La Memoria y Experiencia Cinematográfica

Desde fines de los años 90, la relación entre el cine y la memoria ha sido objeto de una creciente atención académica, con un interés cada vez mayor en la película y el cine como repositorios para representar, dar forma, (re)crear o indexar formas de recuerdos individuales y colectivos. Parte de la literatura sobre los estudios de la memoria, sobre la memoria y la experiencia de ir al cine, se centra en la perspectiva de los usuarios y el público del cine, centrándose en los recuerdos de la gente sobre las películas, el cine y el ir al cine en tres continentes y a lo largo de cinco décadas del siglo XX. Este texto está organizado para abordar una serie de temas pertinentes para los actuales desarrollos conceptuales y metodológicos de los estudios históricos de recepción cinematográfica, en los que la atención a las cuestiones de la memoria ha desempeñado un papel clave para comprender los contextos culturales y sociales y las instrumentalidades culturales del cinemagoing.

En esta revisión sobre la experiencia cinematográfica, nos proponemos situar su contenido en su contexto: en primer lugar, echando un breve vistazo a la relación entre los estudios sobre la memoria y los estudios cinematográficos y, en segundo lugar, estableciendo una visión general de los orígenes y los cambios y tendencias recientes y actuales dentro de la investigación y el estudio en la interfaz entre los públicos de películas históricas, la experiencia del cinemagoing y la memoria. En tercer lugar, consideramos algunas de las cuestiones metodológicas planteadas por la investigación en estas áreas; y concluimos examinando algunas de las cuestiones y retos a los que se enfrenta el trabajo futuro en este campo.

Estudios sobre la memoria y estudios cinematográficos

Los estudios sobre la memoria son un área de investigación multidisciplinar, y a veces interdisciplinar, que toma como objeto los procesos por los que se conforma la memoria colectiva en diferentes culturas, las formas en que las sociedades institucionalizan la memoria colectiva a través de conmemoraciones del pasado en museos, festivales, etc.; y el papel que desempeñan estas actividades en la producción de diversas formas de identidad social y cultural. En la literatura, se propuso que, como consecuencia de su creciente atención a las formas en que los recuerdos circulan y migran en las culturas y entre ellas, los estudios sobre la memoria se han convertido en”una de las pocas empresas verdaderamente interdisciplinarias que viajan con facilidad -si no siempre con comodidad- entre las humanidades y las ciencias sociales, y el trabajo que aquí se presenta sin duda respalda esta opinión. Los estudios sobre la memoria son, en efecto, un campo multidisciplinar, si no siempre interdisciplinar. Recurre y aborda una considerable diversidad de disciplinas: psicología, estudios literarios, historia, historia del arte, sociología, estudios culturales y de los medios de comunicación, estudios cinematográficos, etc. Aunque esto puede ser una fuente de vitalidad intelectual, también existe el riesgo de que los estudios sobre la memoria se conviertan en un campo incoherente y disperso, caracterizado por una multitud de terminologías diferentes en lugar de una base conceptual común y generalmente consensuada. Además, en la medida en que buena parte del trabajo dentro de los estudios sobre la memoria se ha ocupado de cuestiones como el trauma y la memoria, la memoria del Holocausto y la “posmemoria”, ha habido una tendencia a enfatizar los aspectos disfóricos frente a los placenteros de la memoria cultural y a centrarse en la memoria-acontecimiento frente a la memoria cotidiana. En estos dos aspectos, quizás, los trabajos sobre la memoria del pasado cinematográfico ofrezcan una respuesta a la petición de que los estudios sobre la memoria “se animen”.

En una encuesta en 2016 sobre el estado de los estudios de la memoria, Segesten y colega identifican los estudios sobre cine, medios y comunicación entre los “campos destacados” dentro de la disciplina. Esto no es sorprendente, dado que durante el último siglo, la memoria colectiva se ha visto crucialmente informada por los medios de comunicación de masas, incluidos y quizás especialmente los medios audiovisuales como el cine. Argumentando que los medios de comunicación de masas podrían ser un escenario privilegiado para la producción y circulación de memorias “protésicas”, se afirma por la doctrina que el cine, en particular, como institución que pone imágenes a disposición del consumo de masas, es consciente desde hace mucho tiempo de su capacidad para generar experiencias e instalar recuerdos de las mismas, recuerdos que se convierten en experiencias que los consumidores de películas poseen y por las que se sienten poseídos.

Los estudios de las últimas décadas indican que la relación del cine con la memoria opera a varios niveles, a veces superpuestos. Por ejemplo, la memoria cinematográfica -los recuerdos de la gente sobre la actividad esencialmente social de ir al cine- puede formar parte de una corriente más amplia de memoria cultural o colectiva. Las películas pueden hacer referencia o conmemorar acontecimientos pasados, a menudo traumáticos, o traer a la memoria otros que han sido olvidados o reprimidos; e incluso pueden construir activamente la memoria cultural. Podría decirse que la memoria también puede constituir un estado de ánimo o una sensibilidad en una película, y que la memoria puede expresarse y evocarse a través de características formales y estilísticas propias del cine. Todo el corpus del cine puede considerarse incluso un depósito, o un archivo, de la memoria. Desde la década de 1990, junto con un aumento del interés por las cuestiones de la memoria en toda una serie de disciplinas, los estudios cinematográficos han sido testigos del desarrollo de muchas y variadas investigaciones sobre el cine y la memoria, incluidos trabajos sobre el cine como “texto de memoria”; sobre cine, modernidad y memoria; sobre memoria, intertextualidad y pastiche en el cine; sobre cinefilia y memoria; sobre trauma, memoria y cine; así como sobre cine, público y memoria cultural.

El público del cine histórico, la experiencia cinematográfica y la memoria

Este texto se incardina en un área muy particular de intersección entre el cine y la memoria: los recuerdos de las personas sobre sus hábitos y experiencias cinematográficas pasadas. Aquí, la relación entre cine y memoria puede verse como parte del estudio histórico de la recepción cinematográfica y del cinemagoing como práctica social, y por tanto de las formas en que pensamos sobre el público de cine del pasado. En los estudios cinematográficos, la atención general al estudio histórico de los públicos del cine estuvo motivada por los llamamientos realizados desde dentro de la disciplina para que se prestara atención a las cuestiones culturales, institucionales e históricas en el estudio del cine, junto al enfoque a menudo por defecto de la disciplina en los textos cinematográficos, y para promover un enfoque riguroso y basado en pruebas de dicho estudio histórico.

En la década de 1980, en respuesta a una serie de debates en el seno del estudio feminista del cine sobre la espectadoría femenina en el cine, este desafío dio lugar en primer lugar a los esfuerzos por distinguir la noción esencialmente social y cultural del público de cine de la del espectador, donde la espectadoría se entiende como una relación o un atractivo mental o psíquico con el texto cinematográfico. Esta era una cuestión que preocupaba especialmente a los estudios feministas sobre el cine, sobre todo teniendo en cuenta la popularidad bien documentada de la película femenina de Hollywood de la década de 1940 y la magnitud del atractivo del cine para el público femenino en general durante el apogeo de Hollywood. Varios estudiosos investigaron los temas y la dirección de la película femenina como medio para explorar la relación entre las películas -en este caso, películas de un género concreto- y las mujeres reales que las veían. Bajo la influencia de los trabajos de los estudios culturales sobre las audiencias televisivas y sobre los consumidores de literatura popular dirigida a las mujeres, esta nueva atención a la mujer cinéfila alimentó una serie de estudios empíricos a pequeña escala sobre las audiencias cinematográficas femeninas tanto del pasado como del presente: Jacqueline Bobo (1988) realizó un estudio sobre las respuestas contemporáneas de las mujeres negras a la película El color púrpura (Steven Spielberg, EE.UU., 1985), Helen Taylor (1989) se fijó en las fans de Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, EE.UU., 1939); y, basándose en investigaciones realizadas a finales de los años 80, Jackie Stacey (1994) investigó los recuerdos de las mujeres británicas sobre el visionado de películas de Hollywood durante los años 50.

Al mismo tiempo, dentro de la historia del cine estaba surgiendo un giro similar hacia la atención a la recepción de las películas. En 1985, la obra de Robert C. Allen y Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice de Robert C. Allen y Douglas Gomery abogaban por un enfoque riguroso y empírico de la investigación y el estudio de la historia del cine y por prestar la debida atención a los contextos tecnológicos, económicos, sociales y estéticos en los que se producían, distribuían, exhibían y consumían las películas. Junto con el histórico estudio histórico-formal de David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood (1985), el libro de Allen y Gomery fue pionero en un enfoque “revisionista” de la investigación histórico-fílmica, haciendo hincapié en la importancia de la investigación sistemática de los archivos con material de fuentes primarias tanto textuales como contextuales, frente al énfasis en los directores canónicos y sus obras maestras que había dominado las historias anteriores del cine y la cinematografía. El enfoque revisionista transformó el estudio histórico del cine, del cine estadounidense en particular; y en el estudio histórico de la recepción y el consumo de las películas estadounidenses, la innovadora obra de Janet Staiger (1992) Interpreting Films iba a resultar especialmente influyente en los estudios cinematográficos anglófonos. Posteriormente, una serie de volúmenes académicos publicados en Gran Bretaña y editados por Richard Maltby y Melvyn Stokes, ambos con formación en estudios americanos, se ocuparon de la historia del público de Hollywood. Otro volumen histórico, Going to the Movies: Hollywood and the Social Experience of Cinema, se centró en la actividad del cinemagoing y sus dimensiones sociales (2007). Unos años más tarde, Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies (2011) supuso un cambio respecto al enfoque dominante sobre Hollywood y su público, adoptando un enfoque transnacional del tema y lanzando la “nueva historia del cine”, una tendencia emergente en la investigación de la historia del cine [que] ha desplazado su centro de atención del contenido de las películas para considerar su circulación y consumo, y examinar el cine como un lugar de intercambio social y cultural.

Ampliando el enfoque sobre el público del cine histórico y el cinemagoing, varias investigaciones a gran escala han atraído explícitamente la cuestión de la memoria cinematográfica, desarrollando una serie de métodos de “trabajo de la memoria”. A mediados de la década de 1990, inspirada tanto por los trabajos feministas sobre los públicos cinematográficos femeninos como por la historia del cine revisionista, Annette Kuhn se embarcó en 1996 en una investigación histórica a largo plazo sobre el cinemagoing en Gran Bretaña con un estudio sobre la cultura cinematográfica y la feminidad en la década de 1930. El proyecto de seguimiento a gran escala, “Cinema Culture in 1930s Britain: Etnohistoria de una práctica cultural popular’, fue una investigación pionera que incluyó como participantes a cinéfilos y cinéfilas de toda Gran Bretaña, y cuyas principales conclusiones se publicaron en el libro de referencia “An Everyday Magic: Cinema and Cultural Memory” (2002). Un estudio sobre la historia de la cultura cinematográfica en la ciudad británica de Nottingham, en las Midlands, realizado por Mark Jancovich et al. (2003), hizo hincapié en el consumo de películas y el lugar del espectador e implicó un mapeo de la geografía cultural del cinéfilo, asociando cada cine de la ciudad a una forma específica de consumo. A partir de 2005, inspirados por el trabajo de Kuhn y de Jancovich y sus colegas, Daniel Biltereyst y Philippe Meers dirigieron en 2010 una serie de proyectos histórico-cinematográficos sobre el público, la programación y las culturas de exhibición en la parte norte de habla neerlandesa de Bélgica. Todas estas investigaciones se distinguían por intentar reconstruir las culturas cinematográficas “desde abajo”, recopilando y basándose en materiales fuente generados por informantes: los testimonios de los propios cinéfilos, que hablaban o redactaban décadas después de los acontecimientos que se rememoraban.

El hecho de que Kuhn adoptara para su proyecto el término “etnohistoria” (referido originalmente a un campo de investigación surgido en la década de 1940 cuyo objetivo era documentar las historias de sociedades no alfabetizadas) señalaba la intención de utilizar relatos orales y otros generados por informantes como recurso clave de investigación junto a fuentes y protocolos de investigación de otro tipo -revistas de aficionados al cine de la época, por ejemplo- y de adoptar un enfoque discursivo y consciente del contexto de las fuentes y los hallazgos. Por encima de todo, el objetivo era respetar a los informantes como colaboradores sin hacer presunciones en cuanto a la transparencia de sus relatos. Aunque todos los materiales fuente pueden tratarse como pruebas y/o como material para la interpretación, esto último es quizá especialmente pertinente cuando se trabaja con relatos de acontecimientos y pautas de la vida cotidiana del pasado: cómo recuerda la gente es tanto un texto que hay que descifrar como lo que recuerdan. El trabajo sobre la memoria cinematográfica en el que se utilizan los relatos de los informantes se realiza a menudo en tándem con otros tipos de investigación histórico-fílmica, recurriendo a materiales convencionales de fuentes primarias y secundarias para investigar las historias de, por ejemplo, la exhibición (los lugares donde se consumen las películas) y la programación (lo que consumen los espectadores) (Biltereyst et al., 2012), una estrategia de múltiples fuentes que abre nuevas perspectivas sobre los contextos físicos e institucionales del consumo de películas y que, al mismo tiempo, permite la triangulación de los resultados de la investigación.

Las investigaciones que incorporan el trabajo de memoria sobre las películas y la experiencia cinematográfica tienen profundas implicaciones historiográficas y teóricas para los estudios cinematográficos en el sentido de que aumentan exponencialmente el número y la variedad de historias del cine disponibles e impugnan implícitamente tanto la objetivación empirista de la historia del cine como la autoridad epistemológica del analista interpretativo.

En la actualidad, se observa una consolidación o masa crítica en las investigaciones sobre la memoria cinematográfica, en el sentido de que muchos proyectos recientes y nuevos están enriqueciendo y confirmando los hallazgos de otros anteriores, tanto en relación con el cómo como con el qué de los recuerdos cinematográficos. Aunque existen matices en función del contexto local o nacional, la época, el género, etc., se observa repetidamente, por ejemplo, que los informantes tienden a no recordar detalles, ni siquiera títulos, de las películas que vieron – más bien, los recuerdos de “ir al cine” – cuándo, dónde y con quién – son los más destacados en los relatos de la memoria, al igual que las descripciones de los cines frecuentados habitualmente, especialmente su ubicación en el barrio y la topografía del trayecto de casa al cine. En términos generales, los recuerdos de las salidas al cine se expresan en términos colectivos más que individuales o personales: los informantes tienden a implicarse en los acontecimientos que recuerdan diciendo “nosotros” en lugar de “yo”: la recurrencia de este tropo confirma un sentimiento persistente de experiencia compartida rememorada, lo que sugiere que los informantes asocian sus salidas al cine en el pasado con la sociabilidad y con la pertenencia a determinados grupos sociales, culturales o familiares. Sin embargo, en lugar de sugerir que hemos llegado a un punto de saturación de datos y que ya no es necesario proseguir con estos estudios, estas observaciones repetidas pueden considerarse un indicio de la solidez de los métodos de investigación y de la fiabilidad de las conclusiones. Suponen una aportación apreciable a nuestra comprensión del funcionamiento de la memoria cinematográfica -y de la memoria cultural en general-, mientras que basarse en estos hallazgos permite sofisticar aún más el diseño de la investigación y matizar sus resultados.

Por ejemplo, la simple estrategia de reunir los hallazgos de diferentes investigaciones abre posibilidades prometedoras para los estudios comparativos. Durante la última década o más, el campo de los estudios sobre la memoria cinematográfica ha experimentado una expansión en Australia, así como en Europa. Más recientemente, la investigación sobre la memoria cinematográfica también ha comenzado a surgir en otros lugares: por ejemplo, en México y Brasil. Los artículos sobre este tema muestran esta oleada internacional de estudios sobre la memoria del cine, con trabajos procedentes de Italia, la República Checa, la zona fronteriza entre EE.UU. y México, Sudáfrica y el Reino Unido que analizan la memoria del cine en naciones enteras, así como dentro de ciudades, barrios urbanos y pueblos. Además de su dispersión geográfica, los estudios de casos presentados en los artículos abarcan el periodo comprendido entre los años veinte y los sesenta, las décadas del siglo XX anteriores a la llegada de los multicines, el cine en casa y otros cambios en los modos de exhibición y consumo de películas, cuando ir al cine era una actividad de ocio esencial para millones de personas en todo el mundo. Documentan experiencias que ya no están disponibles, pero que permanecen vívidas en la memoria de quienes participaron en ellas, y sus hallazgos plantean importantes cuestiones para el futuro de la investigación sobre la memoria cinematográfica.

Hacer estudios de la memoria cinematográfica: cuestiones metodológicas

Los trabajos en este ámbito de la literatura, que abarcan una amplia gama de experiencias recordadas de viajes al cine a través de diversos confines espaciales y temporales, también presentan sorprendentes grados de aportación de diferentes disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales: estudios de área, etnografía, historia, geografía y sociología. Esto es cierto tanto en sus objetos de estudio como en sus enfoques y perspectivas sobre dichos objetos. También llama la atención el grado de interdisciplinariedad que demuestran. Todas las contribuciones tienen sus raíces en los estudios sobre cine y memoria, pero cada una de ellas también atrae a otras disciplinas: la sociología de la formación profesional, los estudios latinoamericanos y chicanos, la geografía social y cultural y la historia social. Como ya se ha señalado, transversal a esta variedad disciplinaria es la gama cada vez más amplia de contextos y territorios nacionales que se examinan en función de sus culturas cinematográficas. Estas diversas investigaciones arrojan luz sobre el papel desempeñado por el cine -y la memoria cinematográfica- en los complejos y dinámicos procesos de formación de la identidad, ya sea ésta nacional, étnica, local, profesional o incluso cinéfila, o una combinación de cualquiera de ellas.

Otro rasgo distintivo de la investigación sobre la memoria cinematográfica es la mezcla de enfoques, modos de investigación, materiales fuente, datos y usos de los datos que despliega y crea. Entre las contribuciones de la doctrina, algunas son excepcional al recurrir a un valioso archivo de testimonios de historias de vida orales que ya son de dominio público para desenterrar los recuerdos cinéfilos incrustados en ellos. Una de las muchas ventajas de este enfoque infrautilizado es que el cinemagoing del pasado se recuerda por definición en el contexto más amplio de los recuerdos de la vida cotidiana. Otras contribuciones se basan principalmente en materiales fuente generados por los informantes y recopilados expresamente para el proyecto. Ambos enfoques dan voz a los cinéfilos de a pie o a los empleados del cine. Varias de las contribuciones también ofrecen perspectivas novedosas sobre algunos tropos clásicos de los estudios cinematográficos. Los trabajos sobre los recuerdos de la cinematografía de los años sesenta, por ejemplo, ofrece una perspectiva quizá sorprendente sobre el pensamiento de los estudios cinematográficos acerca del cine de arte y ensayo y la autoría, al situarlos dentro de una historia social de la “apreciación cinematográfica” y la ampliación de las oportunidades educativas. La vida en la Sudáfrica del apartheid adquiere un significado muy concreto cuando las políticas gubernamentales se complementan -o se contrarrestan- con relatos detallados, como los comentados por Maingard, de la vida cotidiana en este régimen racista. Del mismo modo, en la Checoslovaquia del bloque del Este, la política estatal afectó a la vida laboral de los empleados de cine entrevistados por Česálková y sus colegas. En ambos casos, los recuerdos cinematográficos de los informantes arrojaron luz sobre las tácticas cotidianas de acomodación a -y subversión de- la línea oficial.

A estas variadas aportaciones y perspectivas disciplinarias se suma una gama de materiales de origen, diseños de investigación y enfoques metodológicos preferidos. Éste es quizá uno de los aspectos más distintivos y vitales de la investigación sobre la experiencia cinematográfica y la memoria del cine. Entre las fuentes preferidas, destacan claramente los materiales generados por informantes, y ha sido habitual que se recopilaran expresamente para el proyecto en cuestión. En la creación de dicho material fuente se despliega una diversidad de estilos y métodos: pueden ir desde lo cuantitativo y nomotético (cuestionarios, por ejemplo), pasando por el trabajo semi-intensivo de grupos de discusión, hasta proyectos altamente cualitativos e idiográficos que adoptan variantes de los métodos orales o de historia de vida, o entrevistas abiertas (a veces filmadas para poder incluir información no verbal). Sin embargo, para situar las experiencias vividas por los cinéfilos en sus contextos sociales, históricos y culturales e investigar el papel del cine dentro de la vida cotidiana y la cultura del ocio, los estudiosos recurren con mayor frecuencia a metodologías cualitativas, pequeños diseños de investigación y enfoques etnográficos a nivel micro: entrevistas, observaciones, diarios y otros relatos orales y escritos, testimonios y recuerdos. La historia oral da voz a los tipos de recuerdos que rara vez se escriben y que, por tanto, normalmente se perderían. El objetivo de la investigación de historia oral sobre el cinematógrafo no es reconstruir objetivamente el pasado basándose en los recuerdos subjetivos de los entrevistados, sino examinar cómo se construyen los recuerdos del cinematógrafo y cómo complementan (o contradicen) los enfoques institucionales, económicos o basados en textos del estudio histórico de la recepción cinematográfica. Sin embargo, los métodos de la investigación de la historia oral y los métodos etnohistóricos utilizados en los estudios de la memoria cinematográfica no son idénticos; pero los investigadores de la memoria cinematográfica se basan de forma muy productiva en la idea de la “historia desde abajo” que constituye la base del movimiento de la historia oral.

Por lo tanto, la mayor parte del material fuente generado por los informantes que se emplea en los estudios sobre la memoria cinematográfica es cualitativo y no cuantitativo. Esto plantea dificultades propias. Las entrevistas no estructuradas, en particular, pueden ser difíciles de gestionar, ya que plantean retos de almacenamiento, manipulación, accesibilidad, capacidad de búsqueda y análisis. Sin embargo, las nuevas herramientas de investigación digital están transformando las oportunidades y las prácticas de la investigación cualitativa. Las herramientas de análisis de datos cualitativos asistidas por ordenador, como NVivo, facilitan la capacidad de búsqueda y sistematizan el análisis del material de las entrevistas. Las herramientas digitales de grabación audiovisual permiten atraer las comunicaciones no verbales de los informantes. Internet ha abierto innumerables posibilidades de comunicación con los informantes: Algunos, por ejemplo, pudieron recopilar recuerdos cinematográficos de casi un millar de informantes mediante el sencillo recurso de un cuestionario en línea, y pudieron establecer así un contacto inicial con varios de sus entrevistados. Algunos proyectos permiten a los usuarios añadir sus propias experiencias y recuerdos a través de plataformas en línea, transformándolas en herramientas de recopilación de datos. Otras aplicaciones más especializadas, como el sistema de geovisualización e información geográfica (SIG) desplegado por Ercole et al. cartografían y analizan los recuerdos cinematográficos topográficos tan frecuentes en los relatos de los informantes. Las herramientas digitales también pueden contribuir a la difusión y valorización de los resultados de la investigación, y varios estudios sobre la memoria cinematográfica han aprovechado la oportunidad de compartir sus hallazgos, entrevistas y análisis con otros estudiosos y con el público en general a través de sitios web y aplicaciones.5

Retos y oportunidades

A medida que el estudio del cine y la memoria amplía su alcance y crece en sofisticación, la investigación futura en este campo se enfrentará a nuevas oportunidades y retos, algunos de ellos sustantivos, otros epistemológicos o metodológicos. Lo mejor de este trabajo es, sin duda, intensamente metodológico, con procedimientos de investigación sólidos en cuanto a la producción de buenos datos, el rigor al analizarlos y la claridad al presentarlos. Sin embargo, existe una amplia variación en este sentido. Desde el punto de vista sustantivo, una serie de cuestiones exigen una investigación más profunda. El lugar de la(s) película(s), por ejemplo, sigue siendo un reto importante para los estudios de la memoria cinematográfica: ¿hasta qué punto podemos fiarnos de la impresión que dan los recuerdos de los informantes de que las películas reales que vieron fueron relativamente poco importantes para ellos? ¿Es esta observación un efecto de la memoria a largo plazo o del hecho de que las preguntas de investigación de los investigadores tienden a centrarse en el cine como hábito social? Quizá no resulte sorprendente que, en comparación con los estudios sobre el cinéfilo del pasado, las respuestas de los espectadores de cine contemporáneo muestren una tendencia significativamente mayor a incluir los títulos de las películas vistas. ¿Y cómo vamos a evaluar la calidad compartida o colectiva observada repetidamente en el discurso sobre la memoria cinematográfica? Aunque se trata de un recordatorio útil del entrelazamiento de lo personal y lo colectivo en la memoria cultural, algunos investigadores han señalado el “carácter inherentemente (y continuamente) reconstructivo” de la memoria y la convergencia de las narrativas de la memoria entre personas de la misma generación, sugiriendo que esto podría resultar algo problemático cuando el material de la historia oral se interpreta junto a otros tipos de datos generados por informantes. Algunos incluso han advertido contra “un nuevo fetichismo de las fuentes orales”, que sustituya al fetichismo del documento escrito.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Entonces, ¿cómo pueden los investigadores de la memoria cinematográfica calibrar la fiabilidad (¿se encuentran resultados similares cuando se repite un estudio?), la validez (¿hasta qué punto nuestros hallazgos representan realmente los recuerdos cinematográficos?) y la transparencia (¿se explica adecuadamente a los colegas el diseño y la realización de nuestra investigación?) de nuestros datos? Y el hecho de que los hallazgos se repitan o confirmen de un estudio a otro, ¿es un problema o un punto fuerte? Sin duda, sugiere que los métodos de investigación son sólidos e incluso predictivos. Sin embargo, ¿es positiva la saturación de información en este caso o apunta a una falta de imaginación en la formulación de las preguntas de investigación y/o en el diseño de las listas de comprobación de los temas de las entrevistas? Una sugerencia podría ser que los datos brutos -entrevistas, encuestas, etc.- estuvieran más ampliamente disponibles, posiblemente para su reutilización por futuros investigadores. Aunque en la actualidad no es una práctica muy extendida, esto podría ser útil para comprobar la validez y fiabilidad de los resultados de la investigación, además de ofrecer oportunidades para un análisis posterior y una interpretación más profunda de los datos de investigación existentes.

Cuando se combinan datos cualitativos de la memoria con datos de otro tipo, pueden surgir problemas en torno a la triangulación de diferentes materiales de origen y hallazgos: la amalgama de tipos de datos muy diferentes puede ser una fuente de confusión, así como de complementariedad. Además, dependiendo del periodo de tiempo que se analice, la mera recopilación de recuerdos cinéfilos asume cierta urgencia: cada año que pasa, quedan menos supervivientes de la época del cinéfago cotidiano para contar sus historias – otra buena razón, también, para volver a consultar datos de investigaciones anteriores. A medida que desaparecen las fuentes vivas, es cada vez más importante reflexionar sobre la vida posterior de los hallazgos de la memoria cinematográfica una vez que se ha completado un proyecto y han aparecido las publicaciones académicas. Las herramientas digitales ofrecen considerables oportunidades en este sentido, a pesar de las cuestiones éticas de la investigación: los beneficios de poner el material de investigación a disposición de todos para su consulta y reutilización deben equilibrarse con los derechos a la intimidad de los informantes, fallecidos o no, y de sus familias.

Los modos no teatrales de distribución y exhibición de películas, incluidos, entre otros, el cine en casa, las descargas y la televisión (emisión, satélite y cable), tienen implicaciones sustanciales para los futuros estudios, métodos y conclusiones sobre la memoria del cine. Para las generaciones más jóvenes, el multicine contemporáneo es el principal espacio público para consumir cine; pero aún más significativo es el hecho de que los primeros recuerdos que la gente tiene del cine se asociarán en el futuro sobre todo con el consumo a través de la televisión, las descargas y los dispositivos portátiles: los “nativos digitales” suelen consumir grandes cantidades de películas en el ámbito doméstico o en otros contextos privados antes de pisar una sala de cine. Las complejidades del panorama cinematográfico y mediático contemporáneo, en el que se forjarán los recuerdos cinematográficos de la generación del milenio, hacen que los futuros trabajos sobre la memoria cinematográfica sean cada vez más fascinantes y exijan un replanteamiento y una reevaluación constantes de los recursos y las estrategias de investigación.

Otra vía especialmente fructífera para perfeccionar y ampliar la investigación sobre la memoria cinematográfica es el trabajo comparativo, a nivel micro (entre ciudades, pueblos y aldeas de una misma región), medio (entre distintas regiones de un mismo país) y macro (entre países y continentes). Algunas investigaciones de este tipo, en las que participan varios equipos de investigación nacionales y regionales que operan en red, ya están en marcha.7 El estudio comparativo puede ser especialmente productivo en la medida en que permite comprender mejor tendencias, factores o condiciones de mayor envergadura y, por lo tanto, comprender mejor las diferencias y similitudes en las experiencias recordadas del turismo cinematográfico.

El relativo subdesarrollo de la investigación sobre la memoria cinematográfica fuera de Europa, Estados Unidos, Australia y otras regiones asociadas al eurocentrismo sugiere un área especialmente valiosa para la investigación comparativa. Las investigaciones llevadas a cabo en México y Brasil, por ejemplo, sugieren que, junto a las similitudes señaladas anteriormente, en lo que respecta a cuestiones como la clase social, la etnia y la raza, también existe cierto grado de distintividad tanto en lo que la gente recuerda sobre su cinefilia juvenil como en la forma en que enmarcan estos recuerdos.

En cuanto a la ampliación de la interdisciplinariedad de la investigación sobre la memoria cinematográfica, algunos estudios recientes en neurociencia, psicología y psicoanálisis de las relaciones objetales sugieren algunas líneas de investigación potenciales interesantes. Por ejemplo, los psicólogos de la memoria se refieren al “bache de la reminiscencia”, un periodo crítico en el desarrollo individual entre los 5 y los 30 años en el que se establecen los recuerdos personales y colectivos, tendiendo a asociarse los recuerdos personales con la infancia y los recuerdos colectivos con la adolescencia y los primeros años de la edad adulta. En este sentido, cabe señalar una vez más que la investigación sobre la memoria cinematográfica ha señalado en repetidas ocasiones una asociación entre los recuerdos cinéfilos enmarcados colectivamente y la infancia tardía y la adolescencia. Curiosamente, el neurocientífico Jeffrey Zacks señala que, para muchas personas, el mero hecho de ver una película en la edad adulta estimula recuerdos de la adolescencia tardía. Esta observación parece estar respaldada, desde una perspectiva diferente, por la psicóloga sociocultural Tania Zittoun, que se basa en la investigación actual en psicología sociocultural y en los testimonios de los informantes para investigar cómo, durante la adolescencia, las películas pueden figurar como “recursos simbólicos” significativos que apoyan la creatividad y el desarrollo a lo largo de la vida. A su vez, estos hallazgos se ven respaldados desde dentro de la investigación de la memoria cinematográfica por la observación de Kuhn de que los tropos topográficos encarnados que se observan con tanta frecuencia en los recuerdos cinematográficos de los informantes pueden interpretarse como recreaciones de procesos de apego, individuación y separación de la infancia y la adolescencia. La importancia de los años de la adolescencia tardía y la edad adulta temprana para la formación de los recuerdos cinéfilos y la prevalencia de tropos topográficos encarnados en el discurso de la memoria cinematográfica también emergen en la literatura.

Cada vez más estudios sobre la memoria cinematográfica, tanto singulares como comparativos, y que abarcan diversos marcos temporales, regiones y continentes, contribuyen a una imagen cada vez más detallada y matizada del papel del cine en la sociedad, ofreciendo una visión indispensable “desde abajo” de la experiencia cotidiana vivida. Estamos convencidos de que la investigación sobre la memoria cinematográfica ofrece una visión refrescante tanto de la historia de las culturas cinematográficas como de la naturaleza de la memoria cultural en general.

Revisor de hechos: McKinn

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Véase También

• Excepción cultural
• Creación artística
• Película cinematográfica

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