Historia de los Cabarés en Latinoamérica

Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre la “Historia de los Cabarés en Latinoamérica”.

Nota: véase también la información relativa al surgimiento de una moderna urbanidad queer a principios del siglo XX y la entrada relativa a los Bares y Cabarets desde la Europa Moderna con Clientes Homosexuales.

El teatro-cabaré en América Latina y el Caribe

El cabaret surgió en muchas partes de América como una importante forma de entretenimiento popular a principios del siglo XX y recibió una gran influencia del Kabarett alemán y del énfasis de esa tradición en la sátira política y la comedia negra. El cabaret es una amplia categoría de teatro que contiene canciones y otros números musicales, así como parodias, normalmente entrelazadas por un MC, o maestro de ceremonias. El teatro de cabaret casi siempre ocurre en un pub, club nocturno o restaurante, de tal manera que el público está comiendo y bebiendo durante el espectáculo.Entre las Líneas En muchas partes de América, el cabaret llegó a incluir elementos de burlesque y arrastre, lo que también contribuyó a sus fuertes asociaciones con la vida nocturna LGBT.

Características distintivas del cabaré latinoamericano

La actuación del cabaret en América Latina se distingue más marcadamente de otras tradiciones de cabaret por la naturaleza de su contenido político (como las parodias satíricas que distorsionan la actualidad de las noticias y la política) y, en particular, por su relación con las dictaduras autoritarias. Esos regímenes -tanto de izquierda como de derecha- reprimieron históricamente la homosexualidad y persiguieron a los homosexuales a lo largo del siglo XX.Entre las Líneas En muchos contextos latinoamericanos, la derecha asoció a las lesbianas y los gays con el comunismo y los persiguió como disidentes inmorales.

Puntualización

Sin embargo, los regímenes comunistas y socialistas a menudo consideraban a los homosexuales como egoístas, decadentes y no dispuestos a hacer su parte reproductiva para mantener el Estado.Entre las Líneas En algunos lugares, como en Cuba bajo el régimen de Fidel Castro (1926-2016), el Estado perseguía a los homosexuales porque los consideraba incompatibles con su visión idealizada del “Hombre Nuevo” que el Estado necesitaba para defender los ideales de género de la revolución. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto).Entre las Líneas En consecuencia, el régimen de Castro acorraló a los hombres homosexuales en campamentos y obligó a otros a exiliarse. Dada la opresión generalizada de las personas LGBT bajo los regímenes autoritarios de la región, los espacios subterráneos como bares y cabarets donde se congregaban las personas LGBT se convirtieron en importantes sitios de la comunidad.Entre las Líneas En particular, los espacios de actuación de cabaret, donde la homosexualidad y las parodias que propugnaban la política radical podían ser el centro de atención, eran sitios importantes tanto para el arte como para la resistencia. Esta historia ha dado forma a las tradiciones del cabaret en América Latina y las ha moldeado en la vibrante escena del arte de la actuación presente hoy en día.

Otra importante característica distintiva del cabaret en América Latina es su relación (y frecuente antagonismo) con la Iglesia Católica Romana, que ha ejercido un poderoso control en gran parte de América Latina desde el comienzo del período colonial. Una dimensión importante de esta relación es el papel del carnaval, la modalidad estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) y social asociada a las celebraciones previas a la Cuaresma. Durante el carnaval, la gente común es libre de permitirse varias formas de libertinaje que van desde gula al libertinaje sexual, incluyendo una mayor tolerancia al comportamiento homosexual (sin importar la orientación sexual), el travestismo y las formas espectaculares de actuación queer. (A pesar de tan ostensible liberación sexual, también hay violencia contra las personas LGBT durante este tiempo que a menudo no es vigilada ni castigada).Entre las Líneas En muchos países de América Latina y el Caribe, las tradiciones de cabaret se han inspirado en los tropos del carnaval. Del mismo modo, muchas tradiciones de cabaret en América Latina se han burlado deliberadamente y de manera obscena de la Iglesia Católica.

El espectáculo de cabaret en México

México se enorgullece de tener la más rica y vibrante de las tradiciones de cabaret queer de América Latina, incluyendo muchos lugares de actuación famosos, como El Closet del Sor Juana y El Hábito. Hay una genealogía especialmente notable de arte de actuación feminista con raíces en el cabaret en México, con la Ciudad de México como epicentro. El cabaret gay en México se remonta a principios del siglo XX cuando las tandas (un tipo de espectáculo de variedades) surgió como un entretenimiento popular. Las tandas incluían cantos, bailes y parodias que satirizaban eventos políticos. Aunque la represión del gobierno de tandas eventualmente llevó a su desaparición, esta tradición continuó en El Hábito, un club nocturno de cabaret en el lado sur de la Ciudad de México en Coyoacán (Erdman 1995).Entre las Líneas En 1980 Jesusa Rodríguez y su compañera Liliana Felipe debutaron en El Fracaso (El Fracaso; originalmente El Cuervo) y se hicieron inmensamente populares.Entre las Líneas En 1990 abrieron El Hábito, cumpliendo su sueño de dirigir un cabaret al estilo alemán, siguiendo el modelo de los infames de Berlín. El Hábito se convirtió en uno de los lugares más importantes para el cabaret queer en América Latina, dando lugar a varios brotes notables como colaboradores y artistas frecuentes que abrieron sus propios lugares, como Tito Vasconcelos y el Cabaré Tito de David Rangel en el barrio gay de la Zona Rosa en 1998.Entre las Líneas En 2005, El Hábito cerró sus puertas permanentemente, con Rodríguez y Felipe habiendo realizado cientos de espectáculos allí. Un nuevo grupo de cabaret, Las Reinas Chulas, se hizo cargo del espacio, que rebautizaron como El Vicio. Rodríguez y Felipe continúan actuando en varios otros lugares. También hacen talleres de cabaret con mujeres indígenas en México y trabajan con niños de la calle.
Para entender el significado del Hábito y su relación con los grandes temas políticos, económicos y sexuales de la época, vale la pena examinar más de la obra de Rodríguez. Rodríguez es conocida por desdibujar los géneros, y a lo largo de su carrera creó actuaciones que se inspiraban en formas tan diversas como la tragedia griega, las tradiciones de actuación de los indígenas precolombinos, la ópera, la comedia de sketches y las revistas musicales (Taylor y Costantino 2003a). Adaptó obras de William Shakespeare, como ¿Cómo va la noche, Macbeth? (¿Cómo va la noche, Macbeth?) en 1981, así como óperas como Donna Giovanni en 1983. Rodríguez recorrió sus espectáculos por toda América del Sur, Estados Unidos y Europa.

En 1994 Rodríguez subió al escenario del Hábito para actuar en Supermachos ′94, que cubría los turbulentos acontecimientos ocurridos a principios de ese año, como el levantamiento guerrillero en el estado de Chiapas; el asesinato del candidato presidencial Luis Donaldo Colosio; y el secuestro, rescate y casi ejecución del multimillonario empresario Alfredo Harp Helú. La pieza se estructuró como una alegoría (una historia de representación para ser entendida simbólicamente y no literalmente; véase también la filosofía del lenguaje) en la que la República Mexicana (representada como una flauta rubia de alta sociedad interpretada por Regina Orozco) despierta para darse cuenta de que hay una insurrección. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Su amante, el aristócrata presidente Carlos Salinas, le dice que haga una visita al campo donde se encuentra la inestabilidad. El pueblo en cuestión resulta estar poblado por personajes de la popular tira cómica Supermachos. Para pacificar a los rebeldes zapatistas y negociar la paz, interpreta una serie de canciones de parodia nacionalista antes de celebrar unas elecciones fraudulentas (pondere más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Finalmente se entera de que su criado indio (interpretado por Rodríguez) ha sido maltratado por las autoridades militares y religiosas, lo que la lleva a regresar a la capital, donde encuentra el caos mientras las facciones locales se pelean entre sí y con el Fondo Monetario Internacional.

Los temas contemporáneos de vanguardia

Supermachos ’94 es típico de la obra de Rodríguez en el sentido de que se burla del establecimiento político y religioso y se basa en temas contemporáneos de vanguardia.

Sin embargo, es interesante notar que ella también le dio un golpe a la intelectualidad izquierdista del Hábito en el público al satirizar al Subcomandante Marcos, el líder rebelde zapatista, haciendo que el actor que lo interpretaba comenzara a hacer un número de striptease al estilo burlesco (Erdman 1995).Entre las Líneas En su obra posterior, Rodríguez siguió siendo oportuna y mezclando las críticas de la política y la religión. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Por ejemplo, en Sor Juana en la cárcel: A Virtual Pageant Play (2000), la famosa monja (que a menudo es reclamada como un icono lésbico) tiene un ordenador Macintosh en su celda junto a su viejo tintero y utiliza su escritura (su redacción) para destripar a las figuras políticas estadounidenses George W. Bush y Dick Cheney entre las referencias a los programas de televisión estadounidenses All My Children y The Rosie O’Donnell Show y a la actriz estadounidense Susan Sarandon.

Otra figura importante que surgió de esta tradición fue Astrid Hadad. Hadad saltó a la fama en la ópera femenina de Rodríguez, Donna Giovanni, en 1985, pero también tenía sus propios espectáculos de cabaret. Hadad era bien conocida por mezclar géneros y estilos, basándose en películas clásicas de rumbera de los años 40 y 50, melodramas, canciones rancheras y teatro callejero, así como en las tradiciones de cabaret al estilo alemán. Invariablemente, Hadad utiliza la iconografía mexicana estereotipada (por ejemplo, pistolas, vírgenes, decoraciones navideñas, botellas de tequila) para subvertir juguetonamente las ideologías y nociones dominantes de nacionalismo, a menudo colocando su cuerpo físico en el centro de su trabajo y llamando la atención sobre él como un modo de dirección política. El uso de símbolos nacionalistas de esta manera era un tema común entre las artistas feministas y queer en México y puede ser uno de los rasgos unificadores del cabaret mexicano.

Orozco

Un último artista de cabaret de México a considerar es Orozco. Orozco se entrenó en Juilliard en la ciudad de Nueva York y fue reconocida por sus habilidades en la interpretación de la ópera.

Sin embargo, también creó talleres de teatro, hizo teatro para el cambio social con mujeres indígenas en las montañas rurales, e hizo campaña a favor de la educación sexual y el uso de preservativos, así como en contra de la violencia doméstica y la falta de vivienda de los niños. También apoyó abiertamente los derechos de los homosexuales. Al igual que Hadad, Orozco actuó en Donna Giovanni de Rodríguez, pero participó en su gira europea cuando sólo tenía dieciocho años. También fue una conocida actriz de cine y televisión, habiendo sido nominada en el Festival de Cine de Venecia para el premio a la mejor actriz por su trabajo en la película de 1996 Profundo carmesí. El cabaret de Orozco era único porque combinaba su amor por la comedia improvisada con la ópera, y le gustaba subvertir el estilo tradicional de la ópera con su sátira sin comprometer la tremenda habilidad que venía con su formación clásica. Simultáneamente se presentó como una diva mientras se burlaba del arquetipo de la diva y se burlaba de su propio cuerpo y de su autopresentación. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Este tipo de humor autodefensivo es típico del teatro cabaret latinoamericano, ya que evita que el espectáculo se vuelva demasiado didáctico o que adquiera el tipo de seriedad que podría hacer que las sátiras se vuelvan propagandísticas, en lugar de enfatizar juguetonamente que el intérprete está “en la broma”. La auto-parodia también ha sido una parte importante del arte de la performance queer en general, como en la obra de Holly Hughes, Tim Miller y Pomo Afro Homos.

Actuación de cabaret en Brasil

Otro país latinoamericano con una rica tradición de cabaret es Brasil. Una vez más, la forma y el contenido de las actuaciones fueron moldeadas por la experiencia de la dictadura y la opresión. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Una de las compañías más famosas de Brasil fue Dzi Croquettes, una compañía de dragsters masculinos fundada en los años 70 que se basaba en el tropicalismo, un movimiento musical y artístico que se caracterizaba por una mezcla de elementos artísticos de vanguardia con motivos populares y una mezcla de influencias extranjeras, como los Beatles, con sonidos, visuales e ideas tradicionales brasileñas. Esto condujo a una estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) general de desenfoque de género, imágenes psicodélicas, colores fuertes, y provocaciones sexuales ribales. La compañía finalmente huyó de la dictadura y actuó en Europa, donde se convirtió en la favorita de la artista estadounidense Liza Minnelli, que ayudó a lanzarlos a la fama internacional. El grupo marcó una ruptura con el movimiento de liberación gay más dominante en Brasil y adoptó una postura antiasimilacionista más radicalmente extraña.

Divinas Divas del Teatro Rival

Otro heredero de esta tradición fueron las llamadas Divinas Divas del Teatro Rival, fundado en Río de Janeiro por Américo Leal. El Teatro Rival surgió en la década de 1960 en medio de la dictadura militar brasileña (1967-1985), que trató brutalmente a los LGBT y a los homosexuales. Las Divas se identificaban de forma variada como drag queens, mujeres transgénero, travestidos (un término relacionado pero distinto de transgénero desplegado en el Brasil), o hombres gay, con frecuencia deslizándose a través de múltiples categorías e identificaciones de género y sexo. Informaron de una variedad de sentimientos complicados sobre las hormonas, las cirugías y los tipos de palabras que querían usar para ellos mismos, lo que ilustra la complejidad del género y la sexualidad operando durante este período de tiempo en Brasil.

Las divas a menudo realizaban números de cabaret en la persona de iconos femeninos clásicamente glamorosos, lo que las distinguía de la estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) carnavalesca y sexista de las croquetas Dzi que mezclaban agresivamente elementos hiperbólicos de masculinidad y feminidad.

Además, mientras que las Croquetas se exiliaron en París, las Divas permanecieron en su mayoría en Río de Janeiro y sufrieron bajo el régimen. Posicionaron esto como un importante acto político porque podían proporcionar entretenimiento y escapismo a la comunidad gay después del golpe de estado militar en un momento en que tantos otros artistas estaban huyendo.

La nieta de Leal creó un documental, Divinas Divas (2017), que sigue a ocho Divas mayores mientras se reúnen y actúan juntos cincuenta años después. El líder que vuelve a reunir a sus compañeros para este bis es la artista conocida como Rogéria. Algunas de las Divas, como Camille K, que en los años 70 fue continuamente golpeada y asaltada por su ropa, ahora viven a tiempo completo con ropa de mujer, que han incluido ostentosos trajes del siglo XVIII. De igual manera, Marquesa se identificó como mujer. Otras Divas incluyeron a Jane di Castro, Divina Valéria, Fujika de Halliday, y Brigitte de Búzios. Muchas de las Divas eventualmente tuvieron carreras que las llevaron a la televisión, a la escena de cabaret en el extranjero, y a lugares más populares. Algunas de ellas también se dedicaron al trabajo sexual a tiempo parcial.

Una última diva del Teatro Rival que dejó un importante legado en el cabaret y la actuación en Brasil fue Eloína dos Leopardos. Eloína se inspiró en los espectáculos con striptease masculino y desnudos en San Francisco y decidió crear espectáculos con hombres desnudos, conocidos como Os Leopardos (Los Leopardos), con su espectáculo característico llamado A noite dos Leopardos (La noche de los Leopardos). Aquí, una mujer realizaría un número de cabaret, pero hombres masculinos poco vestidos bailarían y eventualmente realizarían desnudos con penes erectos. A veces había duchas en el escenario para que los hombres desnudos bailaran.

Pormenores

Los hombres gays, según se informa, los felaban fuera del escenario en las alas para mantenerlos duros entre los números (Parker 1999). Varios de los hombres que actuaron con Os Leopardos también trabajaron en pornografía gay. Eloína abrió su teatro para esta revista erótica masculina en la Galería Alaska de Río de Janeiro e hizo su fortuna como productora.

Con el tiempo, Os Leopardos se convirtió en una importante atracción turística y atendió a un público mayoritariamente heterosexual como ejemplo del exotismo e hipersexualidad imaginados de Brasil, en lugar del espectáculo de cabaret explícitamente pornográfico (y politizado) gay que había sido. Eloína también se convirtió en una sensación de la samba, compitiendo con la famosa escuela de samba Beija-Flor. Eloína y Os Leopardos ilustran los mundos superpuestos y la influencia co-constituyente del cabaret, los espectáculos de showgirl, las revistas eróticas, los drag shows, las actuaciones de carnaval y el trabajo sexual en Brasil. También cabe señalar que en la Galería Alaska se celebró el Cabaret prevenção, un cabaret organizado por una organización no gubernamental (o, en ocasiones, de la Administración Pública, si tiene competencia) que se centraba en actuaciones de sensibilización sobre el VIH/SIDA. Así pues, Galería Alaska podía ofrecer un espacio y una oportunidad para celebrar los placeres de la cultura “queer”, pero también para proporcionar información y educación para salvar vidas, lo que ilustra los complicados propósitos y posibilidades del teatro de cabaret “queer”.

La actuación en el cabaret en otros contextos de América Latina y el Caribe

En toda la región, las tradiciones del cabaret influyeron en el arte del espectáculo en general, y puede ser difícil definir los parámetros del cabaret como género.

Sin embargo, hay muchos artistas notables que presionan en estos bordes.Entre las Líneas En Colombia, Lucy Bolaños fundó el Teatro la Máscara en 1972. Aunque al principio era un grupo mixto, en 1985 se convirtió en una compañía exclusivamente femenina. Aunque las mujeres realizan obras políticas y adaptan textos de diversas fuentes, con frecuencia incluyen también en sus espectáculos actuaciones de música popular. El grupo tuvo que huir de las fuerzas de extrema derecha a finales del decenio de 1980, pero continuó su labor en Costa Rica hasta que pudo regresar. El grupo intentó periódicamente poner en primer plano temas de homosexualidad y lesbianismo, como en su espectáculo La flor de Pilar, pero a menudo encontraron un público hostil, hecho que ilustra la homofobia que existe incluso entre los disidentes y activistas de izquierda política que constituyen una parte considerable de su público.

Rosa Luisa Márquez en Puerto Rico

Otra artista que recurre a una amplia variedad de tradiciones de entretenimiento para crear su obra es Rosa Luisa Márquez en Puerto Rico. Márquez utiliza el teatro popular, la vanguardia, las instalaciones y la tecnología para crear sus obras con carga política. A menudo aborda temas de actualidad, como la educación sobre el VIH/SIDA, el imperialismo estadounidense en Puerto Rico y la falta de vivienda. Trabajó con varios de los principales teatros y profesionales, incluyendo Agusto Boal y Bread and Puppet. De niña, Márquez se sintió atraída por la mímica, la danza, los títeres y el teatro musical, entre otras tradiciones. Construyó un pequeño teatro en un barrio pobre de San Juan en 1973 para albergar a su grupo de teatro Anamù. El grupo utilizó una dramaturgia colectiva al estilo latinoamericano basada en la improvisación marxista sobre los conflictos dramáticos y la toma de decisiones de grupo (Taylor y Costantino 2003b). Aunque el grupo de teatro pone en escena una variedad de espectáculos, a menudo utilizan el teatro de calle que está influenciado por las tradiciones de actuación que se encuentran en el cabaret, habiendo cambiado los bares llenos de humo como El Hábito por los barrios al aire libre.

Significado más amplio

A medida que el teatro de cabaret en América Latina progresaba a lo largo del siglo XX, se remodeló a sí mismo en respuesta a diversas situaciones políticas y sirvió como un sitio de crítica y resistencia al autoritarismo. También se convirtió en un género difuso, abarcando elementos sexuales ribales que finalmente se desdibujaron en críticas burlescas, de striptease y eróticas. Con el tiempo, la popularidad de la forma disminuyó, pero muchos artistas pasaron a carreras como artistas de performance. De hecho, a menudo es difícil distinguir el cabaret de estos otros géneros aparte de la naturaleza del lugar de celebración (asientos en la mesa, servicio de bebidas, etc.).

Cambio en la Forma

Sin embargo, este cambio también sirve como marcador del impacto de la forma y la capacidad de dar forma a otros géneros. El hecho de que a menudo haya exportado sus sensibilidades políticas también demuestra la utilidad particular que el teatro de cabaret ha tenido en el activismo queer en América Latina y el Caribe.

Datos verificados por: Marck

Recursos

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Véase También

Burlesque
Café cantante
Cancán
Cabaret Paradis
Cena teatro
La Soirée
El acto del club nocturno
Revue
Music hall
Revista (género)
Travestismo
Teatro de variedades
Vedette
Ocio nocturno
Dark cabaret