Historia del Plagio

Este elemento es una profundización de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre la historia del plagio. [aioseo_breadcrumbs]

El Plagio

El plagio consiste en apropiarse de la obra de otra persona en beneficio propio y bajo su propio nombre, copiándola de forma más o menos literal. Esta práctica afecta a todos los ámbitos de la creación literaria y artística. Dependiendo de la época, ha sido objeto de descrédito, banalización o, más raramente, valoración, en función del estatus otorgado al autor y a su obra.

Durante mucho tiempo tabú, el plagio se ha convertido en un tema omnipresente y resonante: la obra se asimila ahora a un producto de consumo cuyo valor depende en parte de las limitaciones del mercado y de los circuitos de difusión, según criterios económicos que tienden a prevalecer sobre las normas puramente estéticas. Así, la tentación es fuerte para algunos de aprovechar sin vergüenza el vasto campo de las publicaciones, ya que se han multiplicado las iniciativas editoriales, en forma impresa o digital. La utopía de un libre intercambio, respetando la contribución de cada uno dentro de la comunidad, se desmorona con demasiada frecuencia en beneficio del interés particular.

Cuando en el siglo XVI Montaigne citó a Séneca sin comillas, sabía que se dirigía a una comunidad de lectores formados en la misma cultura humanista y poseedores de las mismas referencias textuales. Era evidente que tales referencias a los antiguos, explícitas o no, no constituían en modo alguno préstamos fraudulentos, sino que se entendían como alusiones evidentes, destinadas a un público capaz de compartir el placer de una complicidad inteligente entre literatos. Hoy en día, la fragmentación del campo del conocimiento en una multitud de áreas de especialización ha hecho imposible compartir un conocimiento común. El plagio, lejos de reducirse a una cuestión estética, se ha convertido en un verdadero tema de sociedad cuyos resortes son tanto económicos como técnicos, ya que las herramientas de lectura y escritura permiten una circulación más fácil de la información, a través de su publicación en Internet, copiar y pegar y descargar. Las cuestiones deontológicas se plantean entonces en términos nuevos, según los soportes utilizados y los modos de difusión.

El concepto de plagio es objeto de mucha confusión: perteneciente al vocabulario de la crítica literaria y artística, sin escapar a una apreciación de orden moral, está vinculado, sin confundirse con él, al concepto jurídico de falsificación de obras y, por consiguiente, a la normativa sobre derechos de autor. El plagio, una «zona gris» entre la copia servil y la copia creativa, suele ser difícil de identificar. Para comprender mejor su naturaleza, conviene precisar sus límites con otros conceptos afines y situarlo en una perspectiva histórica, teniendo en cuenta la evolución de los soportes de la obra hasta la era digital.

Un concepto de geometría variable

Etimológicamente, el término plagio proviene del griego plagios, «oblicuo», «astuto». Sin embargo, el plagiario (plagiarius), en la antigua Roma, designaba a un ladrón, no de palabras, sino de esclavos o niños destinados a la esclavitud. El plagiario era condenado a latigazos por la ley Fabia de plagiariis. Se creía erróneamente que existía desde la Antigüedad una ley que protegía a los autores. Sin embargo, no existía ninguna legislación en este ámbito, solo la opinión y la censura de carácter moral. Este error de interpretación se vio reforzado por el uso en sentido metafórico de la palabra «plagiario» por parte del poeta latino Marcial, cuando compara sus versos —que un tal Fidentinus le había robado— con sus propios hijos.

En la Edad Media, pocas obras mencionaban el nombre de su autor. La obra era a menudo el fruto de un trabajo colectivo y el comercio de libros era perpetuado por monjes copistas, a la vez eruditos y autores. Por esta razón, Michel Schneider, en Voleurs de mots. Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée (1985), precisa que «sería un puro anacronismo asimilar la copia a un plagio». La imitación desempeñaba entonces su plena función espiritual.

El gran cambio se produce a mediados del siglo XV, cuando la imprenta pone las obras en manos de todos, tan dispuestos a plagiar como a denunciar. En descargo de los ladrones, recordemos que las obras de los antiguos, redescubiertas en el siglo XVI, ofrecen una presa ideal a los escritores para quienes escribir es a menudo traducir: Marot se convierte en traductor de Marcial, Ronsard de Horacio o Anacreonte… En cuanto a los conocidos préstamos de Rabelais y Montaigne, se deben más bien a una tradición de imitación que coloca a los autores bajo la autoridad de los antiguos.

Así, Montaigne se comportaba como un perfecto humanista: la cita, más o menos disimulada o reconocida, era un homenaje a los antiguos, una referencia a la autoridad. Nada que, sin embargo, sustituyera a su propia palabra: «Ciertamente he dado a la opinión pública que estos adornos prestados me acompañan. Pero no quiero que me cubran y me oculten: es lo contrario de mi propósito, que no es mostrar más que lo mío, y lo que es mío por naturaleza; y, si me lo hubiera creído, a toda costa habría hablado solo» (Los ensayos, libro 3, cap. 12, «De la fisionomía»). «Tout fin seul» muestra que el concepto de autor comienza a formarse: a partir de ahora, la imprenta congela el texto en una forma duradera, ampliamente difundida y claramente identificada por el nombre de su autor.

A partir de entonces, el copista ya no es un escribiente, sino un defraudador, y el término «plagiario», en el sentido de ladrón de la obra de otro, puede aparecer en 1555. En 1672, Molière lo utiliza en Las mujeres sabias para ridiculizar a Trissotin, un pobre rimador. El sustantivo «plagio» aparece en 1697 en el Diccionario histórico y crítico de Pierre Bayle; por último, el verbo «plagiar» aparece en 1801. El siglo xvii se inscribe aún en la tradición de la imitación: Jean de Soudier de Richesource, seudónimo de Jean Oudart, crea una Escuela de plagio literario, después de haber publicado en 1667 “Le Masque des orateurs”, es decir, la manera de disfrazar fácilmente todo tipo de discursos. El uso de la época sigue siendo bastante liberal en materia de plagio. Corneille también ilustra esta libre práctica de la imitación con El Cid, que se sitúa entre la diferenciación, la reminiscencia, la tradición y la traducción. Durante la disputa sobre El Cid, la acusación de plagio lanzada por Georges de Scudéry es, en primer lugar, un pretexto para desacreditar una obra que no se ajusta a los cánones clásicos: «Casi todas sus bellezas son robadas».

Si la invención de la imprenta marcó un primer paso en el fortalecimiento del concepto de autor y, por consiguiente, en la desacreditación de los plagiarios, el segundo gran hito en la historia del plagio corresponde al advenimiento del concepto de individuo, en el siglo xviii, consagrado por la Declaración de los Derechos Humanos. Voltaire ya se pronunció en su Diccionario filosófico (1764) : «Cuando un autor vende los pensamientos de otro como si fueran suyos, este hurto se llama plagio». Con la Revolución Francesa y la aparición de todas las formas de propiedad privada, el plagio se asemeja ahora a un fraude. El sistema de privilegios fue abolido. Estos privilegios, bajo la monarquía, eran autorizaciones concedidas por el rey a un librero para la publicación de una obra. No protegían en absoluto al escritor, que vendía su obra al librero de una vez por todas, a menos que él mismo tuviera los medios para comprar un privilegio de publicación para su propia obra.

En un principio, los privilegios tenían por objeto proteger a los libreros-impresores de la competencia, ya que la inversión económica en material de imprenta era muy elevada. A partir del siglo xvii, el privilegio se convirtió, para el poder real, en un medio de control y censura. En cualquier caso, el derecho de autor no se veía afectado por este sistema de privilegios reales, cuya abolición allanó el camino para la protección de los derechos de autor, concretada en las leyes revolucionarias de 1791 sobre el derecho de representación y de 1793 sobre el derecho de reproducción.

Por lo tanto, el autor adquiere un verdadero estatus jurídico muy tarde: 1709 en Inglaterra con el Estatuto de Ana, 1741 para Noruega y Dinamarca, 1762 para España, 1790 para los Estados Unidos con la Ley de Derechos de Autor y 1791 para Francia, gracias a Beaumarchais, que luchó contra los abusos de la Comédie-Française, que no remuneraba a los autores de obras de teatro. ¿Por qué tan tarde? Hasta el siglo XVIII, mientras el escritor vivía del mecenazgo y la obra no era un producto comercial, el derecho no se imponía. En caso de litigio, se arreglaban las cuentas a golpes de panfletos y por obras interpuestas.

El siglo xix intensificó aún más la censura hacia los plagiarios: la concepción romántica de la creación literaria y artística hace del autor la fuente única y original de su obra, en una visión prometeica que refuerza el culto al genio. La caza de plagiarios se intensifica, sobre todo porque la literatura se ha convertido en un negocio; a pesar de las recientes leyes sobre derechos de autor, el bibliógrafo Joseph-Marie Quérard explica así el aumento de los plagios en Les Supercheries littéraires dévoilées: «Sobre todo desde 1830, la literatura en general ya no es una misión para los escritores contemporáneos. Escribir se ha convertido en un negocio, un medio para llegar a algo, un medio para ganar dinero».

Balzac, directamente afectado por las falsificaciones de sus obras en el extranjero, dirige a los diputados sus reivindicaciones en materia de propiedad literaria. ¿Hay que atribuir a la especulación puramente financiera los plagios de algunos de nuestros autores más conocidos, como Musset, que reproduce literalmente un pasaje de la escena 2 de El distraído de Carmontelle en la escena 3 de su obra On ne saurait penser à tout? El caso de Alexandre Dumas, de innegable genialidad, es famoso. El escritor, con sus setenta y cinco «negros», barre sin escrúpulos todas estas molestias con una fórmula inapelable: «Dios mismo, cuando creó al hombre, no pudo o no se atrevió a inventarlo: ¡lo hizo a su imagen!».

Las plagios de Stendhal también son bien conocidas: las Cartas escritas desde Viena sobre el famoso compositor Joseph Haydn son en su mayor parte una traducción de La Haydina de Giuseppe Carpani, publicada en Milán en 1812, solo dos años antes; Una vida de Mozart y Consideraciones sobre Métastase también son un tejido de traducciones, recortes y copias. En cuanto a la obra titulada Roma, Nápoles y Florencia (1817), que recibió los elogios de la Edinburgh Review, el editor de la revista descubrió dos años después que Stendhal había robado numerosos extractos de la misma. Pero, ¿dónde empieza la obra, dónde termina? «El grado de plagio, de préstamo, de pastiche (imitación) y de apócrifo en Stendhal es casi imposible de determinar», afirma Gérard Genette en Figures II (1969).

El plagio en la era del marketing editorial

Quérard y Balzac denunciaron desde el siglo XIX el comercio al que estaba sujeto el libro. Sin embargo, los medios de publicidad y difusión, y los beneficios relacionados con ellos, aún no habían alcanzado los niveles actuales y justificado el recurso cada vez más frecuente a la delegación de la escritura, al desvío de manuscritos, a la remuneración fabulosa de autores de gran tirada. En la era de la productividad y el marketing, las cuestiones financieras a menudo superan las cuestiones éticas en el ámbito de la creación artística. La canción musical se ve particularmente afectada por este fenómeno.

He aquí un ejemplo memorable. Feelings, un éxito mundial interpretado en 1974 por Morris Albert, que afirmaba ser su autor, era en realidad una copia de la canción de Loulou Gasté, Pour toi, compuesta en 1956. Este último logró que la falsificación fuera reconocida por los tribunales estadounidenses en 1987, tras seis años de procedimiento.

En el ámbito editorial, no se escatima ningún esfuerzo para imponer a un autor en el mercado: Mediatización, carrera por los premios literarios, presiones sobre los jurados o sobre los críticos autorizados que deciden la consagración de un autor, compras de autores entre editoriales, llamadas a colaboradores para finalizar rápidamente obras en sintonía con la actualidad, el aire de la época y las formas de lectura cada vez más fraccionadas.

Estas prácticas editoriales cuestionables y los casos de editores atrapados por sus autores se intensificaron a partir de la década de 1980, marcada por una brusca aceleración de las acusaciones de plagio y, sobre todo, por recursos cada vez más frecuentes ante los tribunales. En el nuevo milenio, a partir de 2001, aumentaron las citaciones por falsificación de obras literarias: la novela de Chimo Lila dit ça (1996); la biografía de Alain Minc Spinoza, un roman juif (1999); el relato de Michel Le Bris D’or, de rêves et de sang. La epopeya de la filibustería (1494-1588) [2001]; la novela de Marc Levy Y si fuera verdad… (2000), que incluso ha sido objeto de dos citaciones, ninguna de las cuales ha prosperado. Otros casos que afectaban a personalidades políticas o literarias han saltado a la luz mediática. Otros siguen siendo confidenciales, gracias a acuerdos amistosos entre editores y autores plagiados.

El plagio en el espacio digital

Las nuevas estrategias editoriales relacionadas con los retos financieros cada vez más restrictivos explican en gran medida la banalización de la práctica del plagio, a través del recurso a la delegación de la escritura, por ejemplo. El fenómeno se ve acentuado por el desarrollo de nuevos medios de difusión cultural, como el digital.

Se conocen las dificultades de la prensa para sobrevivir al impacto de lo digital: la multiplicación de los soportes de información en Internet ha disparado la práctica de la apropiación de artículos, hasta el punto de que siete grandes empresas de prensa tuvieron que tomar cartas en el asunto publicando en el año 2000 una Carta de edición electrónica, firmada por Le Monde, L’Agefi, La Tribune, Libération, Investir, ZDNet y Geste.

Se busca, obviamente, la reproducción literal, pero también el resumen que tiende a retomar lo que constituye la esencia misma del trabajo del periodista, es decir, el contenido informativo, independientemente de la expresión que, en un texto literario, aparece por el contrario como consustancial al propio contenido. Así, frente a la marea digital, los periodistas libran una batalla sin tregua, dando prioridad a la información de primera mano y al análisis crítico, incluso cuando se ven amenazados por la proliferación de contenidos reciclados y poco fiables, donde la práctica del plagio resulta perjudicial para la propia supervivencia de la diversidad de la prensa.

El campo de la investigación científica, independientemente de las disciplinas, también se ve gravemente debilitado por el plagio, favorecido por la apertura del campo de la investigación: digitalización de materiales, publicación en línea de proyectos de investigación, debates científicos, informes parlamentarios y estudios administrativos, ya sea en revistas electrónicas, archivos abiertos o sitios especializados. La obra colectiva Le Plagiat de la recherche scientifique (2012) señala las deficiencias de un sistema universitario, al tiempo que busca formas de luchar contra el copiar y pegar, el hábil desvío o la falsificación de los resultados de la investigación.

De hecho, será necesario reforzar, en el marco de la comunidad científica, los medios de prevención y sanción del plagio y aplicar «un tratamiento jurídico que esté a la altura de los riesgos que supone para la sociedad del conocimiento». Los informes de las instituciones académicas no dejan de recordar estos imperativos éticos. Pero, como demuestran los estudios de casos de plagio universitario publicados en el sitio de Internet de Michelle Bergadaà (responsable de) y en el blog de Jean-Noël Darde (Archéologie du copier-coller), cuya labor de vigilancia a menudo se enfrenta al miedo de los plagiados y a la resistencia institucional, hay un abismo entre la intención y la aplicación de las buenas prácticas.

Ante la proliferación del robo digital, hay que reconocer que los medios para detectar el plagio se han perfeccionado, precisamente gracias a las nuevas tecnologías. Por un lado, se pueden detectar fácilmente, mediante búsquedas en los motores de búsqueda, los elementos copiados en Internet, mientras que las búsquedas en libros impresos requieren más tiempo y, sobre todo, cultura personal para localizar las fuentes; por otro lado, los programas informáticos de detección de similitudes, denominados erróneamente «antipiratería», ya que la tarea de calificar la copia sigue siendo delicada, permiten acumular en bases de datos documentos de todo tipo (artículos, memorias, informes y tesis), que constituyen un inmenso depósito de información procedente de todas las disciplinas, escuelas, universidades y centros de formación más diversos.

Una vez detectadas las similitudes, la cuestión sigue siendo identificar su naturaleza. Se trata de definir la frontera entre dos extremos: la copia servil, incluso delictiva, que en derecho recibe el nombre de falsificación, y la copia creativa, que se enmarca en fenómenos intertextuales cuyos contornos han sido descritos por Gérard Genette, en particular en Palimpsestes: la littérature au second degré (1982).

Plagio, parodia, pastiche

El plagio es un concepto que se encuentra en la frontera de otras formas de intertextualidad, definido por Gérard Genette como «presencia efectiva de un texto en otro». Solo se distingue de otros tipos de reescritura si se realiza, para cada caso particular, un análisis preciso de la firma del autor, del modo de elaboración de la obra y de las intenciones que la motivaron.

El plagio se distingue claramente de la parodia, que exacerba la dimensión cómica relacionada con la exageración de las transformaciones textuales y los efectos de caricatura. Pero el plagiador a veces se ve tentado a invocarlo como coartada, tomando como pretexto las similitudes con el modelo. El argumento, a pesar de la fuerte reticencia de la doctrina, ha sido invocado con éxito ante los jueces (sentencia del Tribunal de Apelación de Versalles del 15 de diciembre de 1993), que finalmente dieron la razón a Régine Deforges, autora de La Bicyclette bleue. Los derechohabientes de Margaret Mitchell la habían demandado por falsificación de la novela Lo que el viento se llevó.

El plagio también difiere de la parodia. A diferencia del parodista, que exhibe las características estilísticas del modelo, el plagiario se encarga, mediante una hábil diferenciación, de ocultar su robo y hacer olvidar su fuente. Sin embargo, ¿cuántos plagios disfrazados han tomado como pretexto la parodia para justificarse, cuando la intención es tan diferente? La prueba de ello es que el plagiario usurpa la firma, mientras que el pasticheur señala al lector que se trata de un juego de imitación y que no tiene la intención de robar la obra, como hace el plagiario, ni de robar la firma, como hace el falsificador. De hecho, el pasticheur pone su propia firma en su obra de pura imitación con la mención «a la manera de». El pasticheur no es un tramposo, sino un jugador.

El plagio también se distingue de la falsificación, que procede a la inversa: el falsificador imita fielmente las características estilísticas de la obra de otro, cuya firma roba, mientras que el plagiador maquilla los efectos de estilo característicos del autor al que roba la obra, para hacer olvidar el modelo, poniendo su propia firma. Uno busca una fuente de beneficios derivados del valor de la firma que la suya no habría garantizado, a menos que solo busque el placer de una mistificación. El otro busca hacer valer su legitimidad como autor parasitando la obra de otros. Espera valorarse a sí mismo extrayendo de la obra de otro las pruebas de un talento que no tiene. En Esthétique de la mystification, tactique et stratégie littéraires (1994), Jean-François Jeandillou resume: «Al firmar un texto que no ha escrito sino «copiado», el plagiador intenta pasar por scriptor, cuando no es más que un auctor aparente».

Entre otras formas de reescritura, el plagio sigue siendo un concepto clave de la crítica literaria y artística, capaz de alimentar la reflexión sobre la cuestión de la originalidad: el escritor sigue atravesado por la influencia de sus predecesores. Solo conquista su originalidad superando las relaciones de pertenencia a la tradición, a las obras admiradas, a una escuela o a una corriente de pensamiento. Conocemos la famosa declaración de Giraudoux en Siegfried: «El plagio es la base de todas las literaturas, excepto de la primera, que, por cierto, es desconocida». Más en serio, Proust era plenamente consciente de que la influencia e incluso el dominio de ciertos escritores sobre su obra podían llevarle al plagio. Para evitarlo, preconizaba la práctica consciente del pastiche, con el fin de «purificarse del vicio natural de la idolatría y la imitación» (Pastiches et mélanges, 1919). La literatura está hecha de préstamos. Como tal, el sueño de una originalidad absoluta es puramente ilusorio. Añadamos que el plagio rara vez procede de una copia literal.

La diferenciación, al disfrazar el delito, ya recurre a procesos literarios de transformación: sinonimia, adiciones, supresiones, cambios de ritmo o modificaciones sintácticas. ¿Sigue siendo un plagio o ya es otro texto?
Los criterios de evaluación han evolucionado a lo largo de la historia, desde la tradición de la imitación que domina en el siglo xvii, hasta la aparición de los conceptos de individuo y propiedad en el siglo xviii, y, finalmente, la concepción idealista de un yo creador único y original en el siglo xix.

Desde los años 60, los estudios sobre intertextualidad han abordado la obra como un palimpsesto en el que se superponen textos hasta el infinito. El plagio se inscribe ahora en una estética de la reescritura. Al mismo tiempo, se libera de toda connotación moral para convertirse en una verdadera cuestión literaria. Jean-Luc Hennig toma partido por los plagiarios en su Apología del plagio (1997), en nombre de una concepción liberal del concepto de autor; un año antes, de hecho, tuvo que aceptar un acuerdo amistoso con el escritor Jacques A. Bertrand, que se consideraba plagiado, para evitar un procedimiento en su contra. La editorial Zulma se había comprometido a eliminar las partes del texto incriminadas en una próxima edición.

En el ámbito de las bellas artes, las prácticas de collage y reciclaje que forman parte de una concepción posmoderna de la creación llevan a relativizar las sospechas de plagio y no se adaptan bien a ciertas condenas por falsificación que actualmente marcan el mundo del arte.

Plagio y falsificación

El plagio se benefició durante mucho tiempo de la indiferencia de los jueces. Una larga tradición se resistía a atribuir un valor económico a las creaciones intelectuales. Además, los juristas tenían grandes dificultades para concebir la propiedad relativa a una obra inmaterial. La terminología jurídica vaciló durante mucho tiempo antes de decidirse entre plagio y falsificación. Hasta la Ley de 1957 sobre derechos de autor, algunos fallos llevaban la marca de esta confusión entre los dos términos, utilizando indistintamente uno u otro. Desde entonces, el plagio sigue sin tener existencia jurídica; sigue siendo un término propio de la crítica literaria y artística. Por el contrario, la falsificación, según el Código de la Propiedad Intelectual, se caracteriza por la violación del derecho de reproducción o representación. Es la versión condenable, en el sentido jurídico del término, del plagio: una copia toma el nombre de falsificación cuando alcanza el grado de gravedad propio del delito. Es precisamente este grado el que el juez debe evaluar, buscando en la obra lo que está protegido por el derecho de autor, es decir, la originalidad.

«Lo que es original es el resultado de una creación del espíritu, que lleva el «sello de la personalidad» de su autor», precisa Pierre-Yves Gautier en Propriété littéraire et artistique. Ahora bien, ¿cómo identificar la «huella de la personalidad» de un autor? La doctrina no ha dejado de subrayar el carácter subjetivo de tal apreciación. De hecho, la cuestión de la falsificación se encuentra en el centro del juicio estético y de la crítica literaria. Fundamentalmente, la ley distingue la forma y el fondo de la obra; por ello, excluye las ideas del ámbito de protección. Solo la composición, que consiste en la organización de las ideas, y la expresión, es decir, la materialización de una idea en una forma original, son objeto de protección en virtud de los derechos de autor.

En la práctica, nos damos cuenta de que a menudo es muy difícil reconocer la frontera entre la idea, que no es protegible, y su forma, que sí lo es. Un ejemplo tomado de las bellas artes ilustra este principio: el «caso Christo». Varios fallos judiciales reconocieron que el embalaje del Pont-Neuf en París, realizado por Christo en 1985, constituía una obra original y, por lo tanto, susceptible de ser protegido; por otro lado, el Tribunal de Primera Instancia de París dictaminó que este artista no podía, en nombre de los derechos de autor, tener un monopolio sobre los «embalajes artísticos» y prohibir a una agencia de publicidad editar carteles que representaran diversos objetos embalados «a su manera». El concepto de embalaje de un monumento u objeto se materializaba en otras formas que, a su vez, podían merecer protección. La dificultad para los jueces consiste en garantizar la protección del trabajo realizado por los creadores, sin obstaculizar la libertad de creación y la posibilidad de inspirarse en las obras de los predecesores.

El equilibrio entre protección y libertad, originalidad y reutilización, reutilización o reescritura sigue siendo frágil, como ha demostrado una vez más el caso de la secuela de Los miserables. ¿Debía prohibirse Cosette, de François Cérésa (2001), a petición de los derechohabientes de Victor Hugo, que consideraban que la reutilización de los personajes de Los miserables atentaba contra el respeto a la obra de su antepasado? Si bien la novela de Victor Hugo no podía protegerse en virtud del derecho patrimonial, que expira setenta años después de la muerte del autor, el derecho moral, inalienable e imprescriptible, podía invocarse para prohibir una reescritura, en forma de secuela, de Los miserables. La sentencia del Tribunal de Apelación de París del 31 de marzo de 2004 finalmente falló a favor de la libertad de creación. Este caso muestra que el concepto de plagio está relacionado no solo con el concepto jurídico de falsificación, sino también con el de desnaturalización de la obra, en nombre de su integridad protegida por el derecho moral del autor.

El concepto jurídico de falsificación aún debe precisarse, ya que abarca varias prácticas que deben distinguirse, a pesar de su proximidad semántica: plagio, falsificación, piratería. Cuando la falsificación consiste en la reproducción ilícita de elementos originales de una obra en beneficio de un tercero que se apropia de ellos bajo su propio nombre, corresponde efectivamente a la versión legalmente condenable del plagio. Sin embargo, si una obra se produce idéntica a otra con la firma del autor original, se asemeja a la falsificación, según la distinción establecida anteriormente. Por último, cuando se trata de una reproducción ilegal de un documento digital mediante descarga en Internet, este tipo de falsificación se denomina comúnmente piratería.

La descarga de una película o la lectura en pantalla de un libro digital pirateado se han convertido en prácticas habituales que desafían los modelos económicos tradicionales, ya que eliminan, total o parcialmente, las barreras de control que son el editor o el productor, interesados en una difusión regulada y de pago que los convierte, por tanto, en intermediarios entre el creador y el público. En un momento en el que la edición digital marca un nuevo paso en la difusión del pensamiento y en la valoración económica del trabajo del creador, nos enfrentamos de nuevo a la cuestión del reconocimiento del estatus de la obra y de su autor. El dilema persiste entre, por un lado, la necesidad de una mayor difusión de los productos culturales entre el público y, por otro, el respeto por el trabajo creativo. Son estos dos extremos de la cadena cultural los que deben preservarse —el creador y su público— cuestionando el papel intermedio del inversor, a veces protector, a veces parásito, ya sea editor o productor.

La industria cinematográfica no parece haber sufrido por la piratería de películas en Internet, si nos atenemos a las cifras de asistencia a las salas de cine. François Aymeric, en su artículo «¿Sobrevivirá el derecho de autor a Internet? (Regards sur un xxie siècle en mouvement, 2012), considera que no está demostrado que la descarga ilegal o el streaming (transmisión en directo) tengan un impacto en la industria cinematográfica: a modo indicativo, 2011 fue un año récord en términos de entradas en las salas de cine en Francia. Es probable que la posibilidad de acceder a una película a través de Internet, sin ningún tipo de restricción material o económica, pueda desarrollar un apetito propio para incitar a los piratas de las descargas a frecuentar, posteriormente, las salas oscuras. Uno compensaría al otro, y la magia de la gran pantalla no podría ser suplantada por el visionado en casa.

En cambio, la industria discográfica y de vídeo, que no ofrece una ventaja material sustancial en comparación con una descarga, ya sea legal o no, está en peligro. La música, en particular, se ve muy afectada y la remuneración de los creadores se vuelve problemática. Así, la descarga legal no ha logrado imponerse frente a la piratería. Como se especifica en un estudio en línea de la SACEM titulado Autores, compositores y editores de música: los olvidados de la crisis, «los ingresos por ventas digitales siguen siendo marginales a pesar de la explosión del comercio en Internet y ni siquiera compensan las pérdidas sufridas en el mercado fonográfico».

En comparación con la obra musical, el libro impreso ha experimentado una caída moderada. La descarga ilegal de libros digitales probablemente se ve frenada por una forma de lectura en pantalla que aún no ha convencido del todo, al menos en el caso de obras literarias de larga duración, como las novelas. Además de la cuestión de la comodidad de lectura, se plantea la de la legitimidad de la obra literaria, cuando solo está disponible en Internet o incluso en formato digital. El objeto libro conserva, de hecho, un estatus de excepción en el plano cultural.

El plagio, concepto clave en el debate jurídico sobre la propiedad intelectual, se inscribe en el ámbito más amplio de una reflexión sobre la naturaleza absoluta o relativa de la originalidad, en los confines de las teorías sobre la creación literaria y artística y las prácticas creativas. Más allá de cualquier consideración estética, jurídica o moral, sigue existiendo una cuestión fundamental: la posibilidad de prohibir decir lo ya dicho, de reprender un acto enunciativo, sea cual sea su naturaleza.

Revisor de hechos: EJ

Historia del Plagio

Plagio es copiar una obra, en este caso literaria;, es decir, reproducir otra ajena ya creada, sin la autorización de su autor y, además, darla como propia, haciendo creer al público que quien plagia es el verdadero autor. Forma parte de los derechos de autor que protegen el bien que surge de su trabajo y creación personal y original, lo que implica derechos morales (la “paternidad” de la obra) y económicos (su derecho de explotación).

Esta protección no es nueva y ya antes de Cristo hubo casos de plagios literarios, aunque en esa época aún no eran considerados como tales. Un ejemplo fue el de Publio Virgilio Marón [1], en una de las ocasiones que escribió de manera anónima un dístico que apareció escrito en una puerta del palacio de Augusto, un día en que iban a celebrarse grandes espectáculos públicos después de haber diluviado toda la noche:

Nocte pluit tota: redeunt spectacula mane. Divisum imperium cum Jove Cæsar habet. {Diluvia toda la noche, pero mañana se celebrarán las fiestas. César comparte con Júpiter el imperio del mundo}.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Estos versos se los atribuyó para sí el poeta Batilo, por lo que Virgilio escribió en la misma puerta este otro:

Hos ego versiculos feci, tulit alter honores. Sic vos non vobis….. (esto último, repetido tres veces). {Yo compuse estos versillos y otro se llevó la honra. Así es tuyo, pero no de ti}.

En el siglo I el poeta Marco Valerio Marcial acusaba a Fidentino de copiarle sus Epigramas, (…) haciéndolos pasar como propios. Como aún no existía el plagio como lo entendemos hoy, solo podía imputarle un delito de hurto. Entonces, los plagiarios eran quienes vendían fraudulentamente esclavos ajenos como si fueran propios, delito por el que eran condenados a la pena de azotes, por lo que se puede atribuir a Marco Valerio Marcial el ser quien utilizó el concepto de plagio para referirse a la usurpación de la autoría de una obra intelectual.Entre las Líneas En referencia a esto, le dedicó algunos versos como los que siguen [2]:

El librito que lees en público, Fidentino, es mío: pero cuando lo lees mal, empieza a ser tuyo. (Libro 1, 38). {Corre el rumor, Fidentino, de que recitas en público mis versos, como si fueras tú su autor. Si quieres que pasen por míos, te los mando gratis. Si quieres que los tengan por tuyos, cómpralos, para que dejen de pertenecerme}. (Epigrama XXX: A Fidentino el Plagiario).

Desde la Antigüedad clásica existe en Occidente un concepto de autor y de autoría pero aún no existía normativa que hiciera referencia a esto; lo que cambió con el paso del tiempo y con la invención de la imprenta por Johannes Gutemberg, alrededor de 1440, las obras literarias impresas recibieron su consolidación jurídica mediante el sistema de “licencias”, autorizaciones que otorgaba el Rey a un impresor para publicar una obra determinada. Al ser un control por parte de los poderes públicos, suponía una garantía de los derechos de autor, por ser de uso exclusivo e implicaba la obligación de hacerse constar en la portada del libro. Algunos autores ven en este sistema, que se prolongó hasta bien entrado el s. XVIII, los inicios del derecho de autor moderno.

En la época de Carlos I, con las Ordenanzas del Consejo, otorgadas en La Coruña en 1554, se concede de manera exclusiva la facultad de dar licencias de impresión. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Así, quedaban registrados el nombre del autor, el librero-editor y el texto de la obra, con señales de identificación y autenticidad, datos fundamentales para el reconocimiento del futuro derecho de propiedad intelectual.

Con Carlos III se concedían privilegios de exclusividad para imprimir las propias obras, excluyendo a los impresores, de manera que solo podía imprimir un libro el mismo autor que lo haya compuesto.

En el XVIII aparece en el Diccionario Castellano de Esteban de Terreros y Pando, en el año 1788, la acepción de plagio como hurto en materia de literatura. La Real Academia Española introdujo una definición de plagio como acto de copiar libros dándolos como propios, en su cuarta edición (1803). Esta palabra apareció en la jurisprudencia del Tribunal Supremo, en una sentencia de la Sala Primera, el 4 de diciembre de 1861.

Los derechos de autor quedan protegidos en numerosas normas. Ya hay antecedentes en el Renacimiento, siguiendo la tradición feudal que amparaba a los gremios feudales para controlar lo publicado. El control estatal favoreció la aparición de las patentes. La primera de la que hay constancia se produjo en Italia.Entre las Líneas En 1421, la República de Florencia concedió la primera aunque la que se considera la primera fue la patente de monopolio de la República de Venecia, otorgada en 1474 a favor de Pietro di Ravena que aseguraba que solo él mismo o los impresores que él dictaminase tenían derecho legal en el interior de la República a imprimir su obra Fénix.

Más tarde, se extiende por Europa, para obras concretas y como gracia real de monopolio.Entre las Líneas En España, en 1627, Felipe IV dictó unas disposiciones para asegurar a los autores literarios una parte de las ganancias que obtenían los impresores. Cualquier impresor podía reeditar una obra y con estas disposiciones el legislador buscaba mantener los incentivos del autor al ser los beneficios compartidos.

El primer sistema legal de propiedad intelectual configurado como tal surgió durante el reinado de Ana de Inglaterra, con el Statute of Anne, en 1710. Su título completo era An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of Printed Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned (Ley para el fomento del aprendizaje, dejando el control de las copias de libros impresos en los autores o en lo compradores de dichas copias durante los tiempos anteriormente mencionados). Otros países europeos fueron adoptando normas parecidas. España en 1762, por ley otorgada por el rey Carlos III.

El 9 de septiembre de 1886, a iniciativa de Víctor Hugo, se firma el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, que protege los derechos de autor sobre dichas creaciones y que ha tenido diversas enmiendas hasta la actualidad.

Parte del contenido de este derecho figura en el Art. 6 bis, que refleja los llamados derechos morales de autor y dispone que independientemente de los derechos patrimoniales del autor, e incluso después de la cesión de estos derechos, el autor conservará el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación.

Para aplicar este Convenio, en 1893 se creó en Ginebra el Buró Internacional Unido para la Protección de la Propiedad Intelectual (Bureaux Internationaux Réunis pour la Protection de la Propriété Intellectuelle), antecedente de la actual Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), creada en 1967 con el Convenio de Estocolmo, como organismo especializado de las Naciones Unidas en materia del fomento de la propiedad intelectual, que se ocupa de la protección de este derecho y ha sido el encargado de aprobar el Tratado sobre el Derecho de Autor, firmado en su sede el 20 de diciembre de 1996 –en vigor, desde 2002– que regula los arreglos llevados a cabo por los Gobiernos de los países firmantes del Convenio de Berna.

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Siguiendo con las normas actuales, la Declaración Mundial sobre la Propiedad Intelectual de 26 de junio de 2000, reconoce el valor histórico y su influencia en el desarrollo y el progreso de la humanidad desde la antigüedad, la humanidad se ha identificado y expresado mediante la creatividad cultural y sus manifestaciones en forma de creaciones, interpretaciones y ejecuciones artísticas, que pueden ser descritas como propiedad intelectual, todo ello como incentivo para sus creadores.

En la Unión Europea nos encontramos con la Directiva 2004/48 de 29 de abril, del Parlamento Europeo y del Consejo de la Unión Europea, relativa al Respeto de los Derechos de Propiedad Intelectual.

[El ordenamiento jurídico español], ya en 1813, con el Decreto del 10 de junio, reconoce que siendo los escritos una propiedad de su autor, este solo o quien tuviese su permiso, podrá imprimirlos durante la vida de aquel cuantas veces le conviniere y no otro, ni aún con pretexto de notas o adiciones.

Más tarde, el Código Penal de 1822 empezó a sancionar estas actuaciones.Entre las Líneas En el siguiente Código de 1848, el delito se define como defraudación de la propiedad literaria o industrial, lo mismo que se regulará en los Códigos Penales posteriores, en 1850, 1870, 1928, 1932 y 1944.

El 10 de junio 1847 se aprueba la Ley por la que se declara el derecho de propiedad de los autores y de los traductores de obras literarias y establece las reglas oportunas para su protección. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Esta delimitaba los conceptos básicos de la propiedad intelectual:

Objeto,
Obras literarias que comprende,
Autor titular del derecho,
Contenido y transmisión de éste,
Limitaciones temporales,
Protección de los derechos, etc.

La siguiente Ley sobre esta materia se promulgó en 1879.Entre las Líneas En ambas, se exigía la inscripción de la obra para ser objeto de protección de los derechos de autor. Se pasó del depósito de ejemplares en la Biblioteca Nacional y en el Ministerio de Instrucción Pública de la norma precedente, a la inscripción en el Registro General de la Propiedad Intelectual.

La actual Ley de Propiedad Intelectual, regulada por Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, en su Art. 1, dispone que la propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al autor por el solo hecho de su creación.

En el Derecho Comparado, la normativa es similar, como ocurre en:

Alemania, donde tienen la Ley de Copyright (Urheberrechtsgesetz, UrhG),
Dinamarca (Ley Refundida N° 763 de 30 de junio de 2006 sobre el Derecho de Autor (Bekendtgørelse af lov om ophavsret)),
Argentina (Ley 11.723, de la Propiedad Intelectual),
Panamá (Ley 15 de 8 de agosto de 1994),
Guatemala (Ley de Derecho de Autor y Derechos Conexos (Decreto 57-2000)), etc.

Fuente: Angélica Gutiérrez, publicado en QdC nº 10.

Recursos

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Notas y Referencias

Véase También

Libro
Edición
Literatura
Propiedad literaria
Derechos de autor
Derecho de propiedad
Propiedad intelectual
Propiedad artística
Historia del derecho

Áreas Temáticas: Ética, Ética Profesional, Derecho de Propiedad, Derechos de Autor, Edición, Historia, Historia del Derecho, Libro, Literatura, Propiedad artística, Propiedad Intelectual, Propiedad literaria

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