Industria Musical o Industria de la Música)

Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre la industria musical, o industria de la música. [aioseo_breadcrumbs]

La Industria Musical y Su Mercado

Una vez a la par con otras formas de ocio o entretenimiento, el negocio de la música ha sufrido desde los años 90. Si bien el sector de la radio ha permanecido algo estable, con ingresos mundiales de aproximadamente 50.000 millones de dólares en 2015 (la clara mayoría de los cuales proceden de la publicidad en dicho año), las ventas de música grabada se han reducido en casi un 60% desde que alcanzaron su punto máximo en 1999, pasando de casi 35.000 millones de dólares (en valor de 2017) a menos de 15.000 millones de dólares (según un informe de ifpi de 2017). Los conciertos y festivales han adquirido importancia económica (y ahora generan casi tantos ingresos como las grabaciones musicales), pero las pérdidas masivas han tenido un gran impacto en quienes producen y distribuyen música, alterando la forma en que se genera valor con la música (grabada). Parece que, como resultado de los cambios consiguientes, se ha detenido la contracción y se ha registrado recientemente un crecimiento decente, tanto a nivel mundial (o global) como en América del Norte (donde las ventas de música crecieron un 11% en 2016).

Hoy en día, la producción de contenido musical grabado está dominada por las “Tres Grandes” empresas. Mientras que las tres llevan los nombres de los principales conglomerados de entretenimiento, sólo una de ellas (Sony Music) pertenece en realidad a uno de ellos. Las otras dos, Universal Music (el líder del mercado que representa cerca del 30% de los ingresos de la música grabada, que ahora forma parte del grupo Vivendi16) y Warner Music (propiedad del multimillonario Leonard “Len” Blavatnik como parte de su grupo diversificado Access Industries), han sido vendidas por sus padres, pero siguen llevando los nombres, un inquietante recordatorio de la mayor crisis de la industria.

La turbulencia del mercado musical está estrechamente ligada a la digitalización de la música, que ofreció a los consumidores la oportunidad de saltarse los productos físicos vendidos por los principales productores a través de las tiendas de venta al público y, en cambio, compartir entre sí las versiones digitales de la música a través de plataformas de intercambio de archivos, ignorando los derechos de autor de los artistas y las discográficas. Aunque se ha visto atrapada en un callejón sin salida, la industria ha desarrollado gradualmente formas de explotar la distribución digital por sí misma; en tan sólo diez años, la proporción de los ingresos mundiales procedentes de productos musicales inmateriales ha pasado del 11% al 59% en 2016, con una tendencia pronunciada al alza.

En la figura 5.4 se muestran los enormes cambios en la demanda de los principales formatos materiales e inmateriales entre los consumidores norteamericanos. También ilustra que los intermediarios de distribución de música han experimentado un cambio perturbador: en 2016, los consumidores gastaron más en la transmisión por suscripción (unos 2.200 millones de dólares) que en la música digital y en los medios musicales físicos (unos 1.800 millones y 1.700 millones de dólares, respectivamente), ambos en caída libre (véase también Sisario 2017). Desde el punto de vista institucional, los sellos discográficos consideran que los acuerdos con los principales proveedores de transmisión de música son esenciales. Spotify ha capitalizado su relativamente temprana entrada en el mercado y cuenta con casi la mitad de los más de 140 millones de usuarios en todo el mundo (aproximadamente la mitad de los cuales son suscriptores de pago, mientras que el resto utiliza activamente su oferta basada en la publicidad), seguido de Apple Music, que se acercó a los 30 millones de suscriptores a finales de 2017. Apple, que impulsó el cambio digital del negocio de la música a través de su tienda iTunes, sigue dominando las ventas de música digital; representa alrededor de la mitad del mercado, siendo Amazon y Google (a través de su Play Store y su propio servicio de streaming a partir de 2018) otros contendientes.

El desarrollo hacia productos musicales inmateriales también ha perturbado el mercado de intermediarios de hardware. Entre los adolescentes, el teléfono inteligente se ha convertido en el dispositivo más utilizado para escuchar música, seguido de las computadoras; aquí, es de nuevo Apple, como productor del iPhone y su sistema operativo propietario iOS, junto con conglomerados de electrónica de consumo, como Samsung y LG que hacen uso del sistema operativo Android de Google, que ayudan a los consumidores a experimentar la música digital. Mientras que los receptores de radio siguen en uso, el mercado de los reproductores de CD se está reduciendo junto con la disminución de la demanda de productos musicales materiales (Statista/Audiencenet 2015). Los teléfonos inteligentes también han retirado en su mayoría una generación de dispositivos que estaban específicamente adaptados para el consumo de música digital, como los iPod y otros reproductores de MP3.

Datos verificados por: Chris

La lógica de los formatos: el Top 40

Casi toda la historia de los lanzamientos de Top 40 se basa en una anécdota sobre cómo el director de una emisora de radio, Todd Storz, tuvo la idea en algún momento entre la Segunda Guerra Mundial y principios de la década de 1950, viendo con sus amigos en un bar de Omaha cómo los clientes lanzaban repetidamente las mismas canciones en la gramola. Una camarera, después de escuchar las melodías durante horas, pagó por más audiciones, aunque no pudo explicarse. “Cuando le preguntaron por qué, ella contestó, simplemente:’Me gustan'”. “Como dijo Storz en otra ocasión: “Por qué debería ser esto, no lo sé.Si, Pero: Pero vi a las camareras hacer esto una y otra vez.” Resolvió programar una estación de radio siguiendo los mismos principios: los éxitos y nada más que los éxitos.

El momento de Storz tiene mucho que contar sobre la complicada relación de los Top 40 con la diversidad musical. Podría ser visto como un empresario con el oído en la tierra, como el vendedor de muebles de la década de 1920 que insistía en que se grabara la música de los montañeses o el bailarín de Fire Island de los años setenta que creaba remezclas para extender el ritmo. O podría ser visto como un schlockmeister bajando los estándares para un público inarticulado, especialmente las mujeres -concebidas tan a menudo como duplicados culturales de masas. Aunque la radiodifusión patrocinada había sido parte de la radio en Estados Unidos, a diferencia de gran parte del resto del mundo, desde sus inicios, los Top 40 se alzaron en una era de posguerra preocupados por los efectos adormecedores de la cultura de masas. “Nos convertimos en una rocola sin luces”, se quejó Kevin Sweeney, de la Oficina de Publicidad de la Radio. El tiempo llamó a Storz el “Rey del Sorteo” y se quejó de transmitir “bien cargado de comerciales”.

Storz y los que siguieron respondieron a las demandas de que las estaciones con licencia sirvan a un bien común al llamar a la catolicidad de las listas de reproducción una democracia de sonido: “Si el público de repente mostrara una preferencia por la música china, la tocaríamos… No creo que exista la música mejor o peor”. El programador Chuck Blore, respondiendo a las acusaciones de que los formatos ahogaban a los DJs creativos, escribió: “Puede que no sea tan libre de infligir su gusto musical al público, pero ahora, y con razón, creo, el público dicta la música popular de la época”. Mike Joseph se jactaba: “Cuando voy al mercado por primera vez, voy a cada tienda de discos personalmente. Pasaré hasta tres semanas haciendo entrevistas, con un promedio de cuarenta y cinco minutos cada una. Y obtengo todo lo que puedo obtener: las ventas en cada configuración, cada demo para cada uno, el género de cada comprador, la raza de cada comprador. . . . Sigo el flujo de audiencia del mercado las 24 horas del día”. Determinar el gusto del público se convirtió en una cuestión de reclamo extravagante para estos intermediarios profesionales: la radiodifusión dividida en “partes del día” para impactar a los viajeros, a las amas de casa o a los estudiantes.

Complicar la tensión entre ver a los formatos como complacientes o rezagados al gusto popular era una cualidad formal que Top 40 también compartía con la rocola: podía abarcar muchas variedades de éxitos o agrupar un subconjunto para un público definido. Esta dualidad difumina las categorías que a menudo mantenemos separadas. El mundo del espectáculo estadounidense creció a partir de la juguetonería de cara negra y su noción performativa más que innata de la identidad: el pop como una pose, la animación de una máscara, el ponerse estilo o un musical. Más nociones folclóricas y de género sobre la identidad del grupo, por el contrario, condujeron a las categorías basadas en la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) del rock, el soul, el hip-hop y el country. Los 40 formatos principales se basaron en ambos modos, en proporciones constantemente recalibradas. Y al hacerlo, la lógica de los formatos, especialmente el sistema de formatos de los años setenta que asimilaba géneros, nociones inestables de música real y falsa.

Vuelve a la rocola de Storz. A finales de la década de 1930, las rocolas revivieron un negocio discográfico colapsado por la música libre en la radio y la Gran Depresión. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Jack Kapp en particular, que trabajaba para la sucursal estadounidense de la británica Decca, adaptó los discos que manejó para que salieran a la luz desde el pack: ritmos de baile de jazz, ritmos vernáculos rasgados de la cultura urbana negra, y una franqueza sexual significativa. Esto capitalizaba las cualidades inherentes a las grabaciones, que separaban el sonido de sus fuentes en el lugar, el tiempo y la comunidad, permitiendo tanto un nuevo artificio -no se sabía exactamente de dónde provenía la música- como un nuevo realismo: se podía valorar, de forma permanente, el gorjeo de una cierta voz, sugiriendo un cierto origen. Ella Fitzgerald, erótica con la canción infantil “A-Tisket, A-Tasket” en 1938 en Decca, con la banda de Chick Webb detrás de ella, podría traer más que un indicio de Harlem’s Savoy Ballroom a un lugar como Omaha, ya que las rocolas ayudaron a inculcar una cultura juvenil nacional. Otras rocolas destacaban las canciones engañosas de honky-tonk country o partying&B: electrificaciones urbanas de sonidos que antes eran rústicos. Para la Segunda Guerra Mundial, el pop era tanto una mezcla descarada de jukebox de género cruzado como el eje de radio de la red de Broadway-Hollywood que promocionaba la gentil “White Christmas” de Irving Berlin.

La idea de Todd Storz de Top 40 puso la rocola en la radio.

Informaciones

Los discos no siempre han sido un elemento básico de la radio.

Detalles

Las emisoras sindicadas evitaban la “música enlatada”; los sellos discográficos temían la pérdida de ventas y a menudo estampaban “Not Licensed for Radio Broadcast” en los lanzamientos. Así que el cambio que siguió a la programación original de la cadena de televisión fue doble: la radiodifusión local que dependía de un producto de consumo prefabricado. Dado que había muchos más discos entre los que elegir que los programas de la cadena, los Top 40 localizados alimentaron una tendencia más amplia que permitió a un capitalismo empresarial -propietarios independientes de discos como Sam Phillips de Sun Records, sinergistas como el presentador del American Bandstand Dick Clark, o gerentes de estaciones como Storz- competir con corporaciones como el Columbia Broadcasting System de William Paley, la llamada Tiffany Network, que incluía a Columbia Records. El resultado, en parte, fue el rock and roll, que había surgido sónicamente a finales de la década de 1940 pero necesitaba que el sistema Top 40 se volviera dominante con jóvenes de 45 RPM – compradores individuales a finales de la década de 1950.

Inmediatamente se presenta una objeción que se repetirá a lo largo de este estudio: ¿Fue el Top 40 del rock and roll, o una traición al rockabilly salvaje que la lista de Sam Phillips encarnaba para la creación de ídolos adolescentes seguros por Dick Clark? ¿El formato destruyó el género? La mejor respuesta interroga la pregunta: ¿No fue el pragmatismo (definido en términos generales, se refiere a las disputas metafísicas que buscan aclarar el significado de los conceptos e hipótesis identificando sus consecuencias prácticas; las ventajas del pragmatismo en la política son que permite un comportamiento de las políticas y las afirmaciones políticas que se configura de acuerdo con las circunstancias y los objetivos prácticos, más que con los principios u objetivos ideológicos) del formato, en primer lugar comercial, con sus débiles límites, los intérpretes libres y los aficionados inhibidos por códigos de género más estrictos? Para Susan Douglas, las grabaciones del grupo de niñas de principios de los años sesenta fueron posibles gracias a los Top 40 que desafían a los críticos que afirman que el rock murió entre la iniciación del ejército de Elvis Presley y la llegada de los Beatles. Sí, éxitos como “Leader of the Pack” fueron creados por otros, a menudo hombres, y fueron completamente comerciales. Sí, se burlaron de los roles de género mientras alentaban a las niñas a identificarse con los jóvenes rebeldes.Si, Pero: Pero “dieron voz a todos los yoes guerreros dentro de nosotros luchando”. Las chicas blancas admiraban a las negras, al igual que los armonizadores de falsete como los Beach Boys permitían que las chicas cantaran y asumieran roles masculinos en “nada menos que el travestismo musical”. La “euforia del comercialismo” de los Top 40, argumenta Douglas, hizo más que empujar el producto; “decenas de millones de chicas jóvenes empezaron a sentir, al mismo tiempo, que ellas, como generación, no quedarían atrapadas”. Los 40 primeros, como la rocola antes y la MTV después, canalizaron la democracia cultural: la difundieron pero la contenían dentro de un camino regulado y comercializado.

Podemos retroceder más allá de que los jurados de las rocolas se conviertan en American Bandstands.

Pormenores

Las ambigüedades entre la cultura democrática y la mercantilización son conocidas en la historia cultural. Como Jean-Christophe Agnew señala en su estudio Mundos separados, el teatro y el mercado han sido inextricables durante siglos, atrapados por el desarrollo del capitalismo en “la problemática fundamental de un mercado sin lugar: los problemas de identidad, intencionalidad, responsabilidad, transparencia y reciprocidad que la búsqueda de la proporcionalidad introduce invariablemente en ese universo de significados humanos particulares que llamamos cultura”. La historia de Agnew abarca desde Shakespeare hasta el Hombre de la Confianza de Melville, publicado en 1857.Entre las Líneas En ese momento de la cultura popular estadounidense, los artistas blancos a menudo actuaban con la cara negra, saltando sobre Jim Crow y luego cantando una lastimosa melodía “etíope” de Stephen Foster. El libro de Eric Lott sobre juglares le da a este mimetismo racial una frase muy útil: Amor y Robo.

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Los actores tímidos, aturdidos por las nuevas libertades de la democracia de un hombre blanco pero amenazados por la “esclavitud salarial” industrial, encarnaban a los negros caricaturescos para el comentario social y la descortesía antiburguesa.Entre las Líneas En medio de viciosos estereotipos raciales se podían encontrar representaciones que el teatro respetable repudiaba. Refiriéndose a una canción popular de la época, típicamente interpretada vestida de mujer, el New York Tribune escribió en 1853, “Lucy Long” fue cantada por un negro blanco mientras un hombre bailaba.” Y debido a la fijación de la juglaresa en la oscuridad, los afroestadounidenses después de la Guerra Civil encontraron una especie de entrada en el mundo del espectáculo: como lo expresó bruscamente el compositor W. C. Handy: “El mejor talento de esa generación se fue por el mismo caño”. Los compositores, los cantantes, los músicos, los oradores, los artistas -los espectáculos de juglares- se los llevaron todos”. Si los grupos de niñas muestran posibilidades liberadoras en las restricciones comerciales, la juglaresa desafía la celebración irreflexiva.

El entretenimiento, a medida que se convirtió en la industria más descarada de la modernización de Estados Unidos, fusionó la venta y el canto como una cuestión de ortodoxia. El trovador de tres actos mostró formatos estampados en el mundo del espectáculo desde el principio, con su apertura de canciones y bailes, su olio de actos varietales y su obra final dramática, sus interlocutores y los hombres finales. Tales estructuras migraron más adelante a la variedad, al vodevil y a Broadway. Después de la década de 1890, las melodías fueron suministradas por los editores de hojas de música de Tin Pan Alley, quienes profesionalizaron la composición de fórmulas de canciones e inventaron la “payola”, un método éticamente dudoso para tapar las canciones.

Eran fábricas de canciones, poco sentimentales sobre la creatividad, pero la evocación de la pequeñez barata en el nombre era deliberadamente escandalosa, anunciando la llegada de nuevas poblaciones -Irving Berlin, nacido en Siberia, por ejemplo, el judío que escribió “White Christmas”. Las restricciones de forma y la multiplicidad de identidad de Tin Pan Alley allanaron el camino para los equipos de Brill Building que escribieron las canciones del grupo de chicas, el enfoque de Motown Records para integrar los éxitos afroamericanos, e incluso a los creadores de éxitos milenarios, desde el coreano “K-Pop” hasta los Cheiron Studios de Suecia.

Detalles

Los anunciantes, como demuestra la historia de Timothy Taylor, utilizaron la actitud de la música popular tan pronto como pudieron -parodias de música de hoja, jingles, y la espectacularidad de presentadores de radio como el cantante Rudy Vallee, diseñados para dar a los productos “jengibre, pimienta, chispa y chasquido”.

El Lucky Strike Hit Parade, uno de los 40 mejores precursores con vocalistas de la casa interpretando las melodías principales, fue “música por el bien de la publicidad”, dijo su director en 1941.

La radio, que llegó en la década de 1920, fue empujada desde un modelo de la BBC hacia lo que Thomas Streeter llama “liberalismo corporativo” por líderes como Herbert Hoover, quien declaró como secretario de comercio: “No debemos imitar a algunos de nuestros colegas extranjeros (referido a las personas, los migrantes, personas que se desplazan fuera de su lugar de residencia habitual, ya sea dentro de un país o a través de una frontera internacional, de forma temporal o permanente, y por diversas razones) con la radiodifusión controlada por el gobierno apoyada por un impuesto sobre el oyente”.Entre las Líneas En los años posteriores a la Ley de Radio de 1927, el medio se consolidó en torno a los programas sindicados de la red apoyados por los patrocinadores, haciendo que la radio estuviera presente en 1940 en el 86 por ciento de los hogares estadounidenses y en unos 6,5 millones de automóviles, con un promedio de cuatro horas diarias de escucha. La programación, inicialmente local, ahora fusionaba la teatralidad al revés del vodevil y la juguetonería -Amos ‘n’ Andy se clasificó durante años con los programas más populares- con canciones de amor y telenovelas dirigidas a la intimidad feminizada de la sala de estar burguesa. La orientación masiva de la radio significaba que los inmigrantes la usaban para abrazar una identidad estadounidense dominante; las mujeres confesaban sus sentimientos sexuales por personas como Vallee como parte de las cartas enviadas a las emisoras favoritas; y Vox Pop inventó la entrevista de “hombre en la calle”, conectando al público comercializado de la radio con el discurso político más tradicional y el impulso documental de la era de la Depresión. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Mientras que los estudiosos de la radio han rechazado el punto de vista de una “industria cultural” autoritaria y manipuladora, asociada clásicamente a escritores como Theodor Adorno, de la Escuela de Frankfurt, la historiadora Elena Razlogova ofrece una calificación importante: “…compartían la creencia de Adorno en la autoridad experta y la escucha emocional pasiva.” Los más escépticos de la cultura de masas a menudo trabajaban dentro de la bestia.

Cada programa de radio de la red tenía un formato. Así, por ejemplo, Kate Smith, que regresaba para una decimotercera temporada de radio en 1942, ofreció una estructura de tres actos dentro de cada transmisión: una canción y un espacio de comedia, un anuncio, un drama, un anuncio y, por último, un segmento dedicado al patriotismo, para el cantante de “God Bless America”. La dijo Billboard, escribiendo con la prosa sesgada que caracterizaba a los profesionales del entretenimiento, conocedores y no del todo gentiles, para tener un programa que “retiene el formato que, a menudo de mano dura y obvio, es un guante apto para mantener el tremendo número de oyentes que ha adquirido y para hacer un trabajo de venta estupendo para el patrocinador” – General Foods. La revista insistió: “Junto a una personalidad vocal, una banda en el aire necesita un formato, una idea, un marco de trabajo para el espectáculo”.

Los 40 formatos principales abordaban la misma necesidad de adaptar la transmisión, el anunciante y el público, pero a través de un paradigma (modelo, patrón o marco conceptual, o teoría que sirve de modelo a seguir para resolver alguna situación determinada) diferente: lo que uno llamaba con un enfoque de rocola al aire era ahora la estación de radio en sí misma, para múltiples patrocinadores. Al principio, los Top 40 competían con las estaciones sin formato, los AM de “servicio completo” que dependían de anunciantes avocados con años de experiencia, noticias internas, boletines comunitarios y canciones utilizadas como relleno. A medida que los formatos llegaron a dominar, con incluso las estaciones de noticias y de conversación formateadas para obtener un sonido consistente, las configuraciones de sonido de la competencia aclamaron a los diferentes grupos demográficos.Si, Pero: Pero ningún formato era puro: para asegurar la cuota de audiencia en un mercado saturado, un programador podría enfatizar una porción de un formato (Quiet Storm &B) o formatos borrosos (país cruzado con easy listening). Las subcategorías proliferaron, creando lo que un libro de 1978 llamado “el enigma del formato radiofónico”.

Detalles

Los autores, que enumeran la jerga del biz como MOR, Good Music y Chicken Rock, explicaron: “Las palabras son acuñadas, distorsionadas y mutiladas, mientras el programador busca maneras de etiquetar o etiquetar un formato, una pieza de música, un estado de ánimo”.

Un marco de trabajo de showmanship en 1944 se había convertido en un estado de ánimo en 1978. Los formatos comenzaron como estructuras teatrales, pero evolucionaron hasta convertirse en dispositivos de marketing: esfuerzos para convencer a los patrocinadores de la relación entre un producto mediado y su audiencia nunca cuantificable. Los formatos no idealizaban la cultura; la vendían. Estructuraron el eclecticismo en lugar de imponer valores estéticos. Era el dinero del cliente, una democracia de lo que conmovía a la gente.

La Contra-lógica de los Géneros

Casi al mismo tiempo que Todd Storz observaba la acción en una rocola en Omaha, el sociólogo David Riesman estaba realizando entrevistas en profundidad con jóvenes oyentes de música. La mayoría, encontró, eran fanáticos de lo que era popular, no crítico.Si, Pero: Pero a una minoría de los entrevistados no les gustaban “las bandas con nombres, la mayoría de los vocalistas (excepto los cantantes de blues negro) y los comerciales de radio”. Sintieron “un profundo resentimiento por la comercialización (vender lo que se produce; véase la comercialización, por ejemplo, de productos) o/y, en muchos casos, marketing, o mercadotecnia (como actividades empresariales que tratan de anticiparse a los requerimientos de su cliente; producir lo que se vende) de la radio y de los músicos”. También eran, según Riesman, abrumadoramente hombres.

La música americana del siglo XX fue vital para la creación de lo que Grace Hale llama “una nación de forasteros”. Los seguidores del “Hot Jazz” alababan los solos de Louis Armstrong en la década de 1920, mientras que todos los demás pensaban que era lo suficientemente impresionante como para que la orquesta de Paul Whiteman pudiera sincopar el Charleston e introducir “Rhapsody in Blue”.Entre las Líneas En la década de 1930, la multitud estaba alineada con el Frente Popular, remachada en el mal llamado cabaret Café Society, donde los porteros tenían agujeros en los guantes y Billie Holiday hizo que el anti linchamiento y antimanipulación “Strange Fruit” detuviera toda respiración. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto).Entre las Líneas En el estudio de Circa Riesman, los hipsters Norman Mailer y Jack Kerouac celebraban la redefinición de lo caliente como lo cool, sembrando una escena de San Francisco de los años sesenta que convirtió a los hipsters en contracultura hippie.

Pero el impulso de valorar la música como una auténtica expresión de identidad apeló mucho más allá de las escenas y subculturas externas. Hank Williams testificó: “Cuando un campesino canta una canción loca, se siente loco. Cuando canta, `He echado a mi madre fuera’, la ve tirada en el ataúd. Él canta más sincero que la mayoría de los artistas porque el campesino fue criado más rudimentariamente que la mayoría de los artistas. Tienes que saber mucho sobre el trabajo duro. Tienes que haber olido mucho estiércol de mula antes de poder cantar como un campesino. La gente que ha sido criada de una manera como la que tiene el campesino sabe de lo que está cantando y lo aprecia”. Loretta Lynn redujo esto a un coro: “Si me miras a mí, estás mirando al campo.” El soul, el rock y el hip-hop ofrecían sentimientos similares. Una valoración intrínsecamente folclórica de la música popular, Karl Miller ha escrito, “tan profundamente golpeada por la juglaresa que los historiadores raramente discuten el proceso de su ascenso. El paradigma (modelo, patrón o marco conceptual, o teoría que sirve de modelo a seguir para resolver alguna situación determinada) folclórico es el aire que respiramos”.

Para este estudio, quiero combinar las nociones de autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) folclórica de los grupos de identidad y de los forasteros subculturales en una sola oposición a los formatos: géneros. Si los formatos de entretenimiento son una categoría subteórica de análisis, aunque un término ampliamente utilizado, los géneros han sido altamente teorizados.

Puntualización

Sin embargo, si nos atenemos a la música popular, podemos identificar algunas nociones aceptadas. Los géneros musicales tienen reglas: códigos socialmente construidos y aceptados de forma, significado y comportamiento. Aquellos que reconocen y son formados por estas reglas pertenecen a lo que el pionero erudito pop Simon Frith llama “mundos de género”: configuraciones de músicos, oyentes y figuras mediadoras entre ellos que colectivamente crean un sentido de inclusividad y exclusividad. Los géneros van desde vanguardias muy específicas a escenas, categorías de industria y revivimentos, con grandes “flujos” de géneros para alimentar a los subgéneros. Si los géneros musicales no pueden ser vistos -como preferirían sus seguidores- como existentes fuera del comercio y los medios de comunicación, comparten una aversión común: a la falta de forma del pop.

Deconstruir la ideología del género dentro de la música puede ser tan delicado como insistir en la centralidad de la juglaresia: desde validar el robo hasta escupir en la cara del amor. El productor y crítico John Hammond, progresista en música y política, es reescrito como el hombre que le dijo a Duke Ellington que una de sus composiciones más ambiciosas incluía “músicos deslumbrantes, no negros”, culpables de “apelar a los compositores de Tin Pan Alley por razones comerciales”. Una obsesión de Hammond, el guitarrista de blues de Mississippi de los años 30, Robert Johnson, tiene sus credenciales para ser llamado “King of the Delta Blues” y venerado por gente como Bob Dylan, Eric Clapton y los Rolling Stones cuestionados por aquellos que quieren saber por qué el blues de Delta, como categoría, fue inventada y santificada después del hecho y de cómo eso debilitó a las cantantes de blues más urbanas y de vodevil, por no mencionar a las cantantes de blues “clásicas” como Ma Rainey, Mamie Smith y Bessie Smith.

El tira y afloja entre el formato y el género, la teatralidad performativa y la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) folclórica, llegó a su apogeo con el rock, la forma comercial y crítica dominante de la música estadounidense desde finales de la década de 1960 hasta principios de la de 1990. El rock and roll de los años cincuenta había sido la música de los negros tanto como de los estadounidenses blancos, tanto del sur como del norte, la clase obrera mucho más que la clase media. El rock era menos inclusivo y más ideológico: lo que Robert Christgau, consciente de la política del cambio de su primer escrito como crítico de rock fundador, llamó “toda la música derivada principalmente de la energía y la influencia de los Beatles, y tal vez Bob Dylan, y tal vez deberías meter las pretensiones en algún lugar”. Ellen Willis, otra crítica fundamental, centró su análisis del cambio en las afiliaciones artísticas del público de rock: “Me encantaba el rock and roll, pero no sentía ninguna identificación emocional con los artistas. Elvis Presley era mi cantante favorito, y compré todos sus discos; de todas formas, era un estúpido campesino, un poco gordo y blando para ser realmente guapo, y yo era un esnob adolescente de clase media”. Escuchar a Mick Jagger de los Rolling Stones fue un proceso muy diferente: “No podía ser condescendiente con él, su vulgaridad representaba un conjunto de actitudes sociales y estéticas tan sofisticadas como las mías.”

Los hippies reunidos en Woodstock eran el segmento minoritario de Riesman convertido en mayoría, pero con una diferencia. Ya no aprecian las versiones contemporáneas de “Negro blues singers”: solo tres artistas negros tocaban en Woodstock. El formato pop al estilo de Motown fue descartado como algo esponjoso en contraste con el blues-rock inglés y otras músicas con un claro linaje de género. Los 40 primeros se encontraron con el desdén, ya que la nueva radio subterránea se centraba en la “forma libre”, es decir, libre de formato. Críticos de la música como Christgau, Willis y Frith desafiaron estas suposiciones en su momento, con los Efectos de Sonido de Frith como el relato más fuerte de las hipócritas “insinuaciones de sinceridad, autenticidad, arte – preocupaciones no comerciales”, incluso cuando “el rock se convirtió en la industria discográfica”.Entre las Líneas En una nación de forasteros, gobernada por el rock, o como una historia izquierdista, el Rock’n’ Roll está aquí para pagar, Snarked, “Music for Music’s Sake Means More Money.” Keir Keightley explica: “Una de las grandes ironías de la segunda mitad del siglo XX es que mientras el rock ha implicado a millones de personas que compran una mercancía estandarizada y comercializada en masa (CD, cassette, LP) que está disponible prácticamente en todas partes, estas compras han producido intensos sentimientos de libertad, rebelión, marginalidad, oposición, singularidad y autenticidad”.Entre las Líneas En 1979, los fanáticos del rock liderados por un DJ de radio rock hicieron estallar discos discográficos; en 2004, Kelefa Sanneh sintió la necesidad de deconstruir el rock-ismo en el New York Times.

Sin embargo, sería simplista reducir el rockismo a sus desproporciones de raza, género, clase y sexualidad. Lo que alimentaba y alimentaba tales actitudes hacia la música popular, que apenas se limitaba al rock, era el sueño de que la música fuera democrática de una manera opuesta a como los campeones de los formatos de radio justificaban sus listas de reproducción. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Michael Kramer, en un relato del rock mucho más comprensivo que la mayoría de los otros de los últimos tiempos, argumenta que la era contracultural reformó la esfera pública burguesa para una bohemia masiva: escritores y fans debatieron en publicaciones musicales, se reunieron con compromiso cívico en festivales de música y convirtieron la radio de forma libre en un instrumento comunitario. Desde el principio, el “capitalismo de cadera” luchó contra las preocupaciones del movimiento, pero la noción de música que encarnaba creencias anti-comerciales, del rock como revolucionario o al menos progresista, era genuina. La unidad de la audiencia de rock le dio una mayor influencia comercial: no solo en las ventas de discos, sino también en los conciertos del tamaño de un área, la publicación musical más duradera de Rolling Stone y, en última instancia, un Salón de la Fama del Rock and Roll para debatir rock contra rock and roll o pop para siempre. Discursivamente, si no siempre en la realidad comercial, esta fue realmente la Era de la Roca.

Los oyentes, en su mayoría mujeres, de los 40 mejores formatos pop legados por la rocola de Storz se enfrentaron así, en múltiples niveles, a los oyentes, en su mayoría hombres, de un género rock que se remonta al contingente anti-comercial de los entrevistados de Riesman. Una democracia de canciones de éxito, limitada por su naturaleza capitalista, fue desafiada por una democracia de identidad de género, limitada por su estrechez demográfica. Las 40 hebras más importantes de varias categorías que examinaré fueron moldeadas por esta tensión duradera.

La música pop en la era del rock

Jim Ladd, un DJ de la estación KASH-FM de los Ángeles, recibió un duro despertar en 1969 cuando un nuevo director de programa estableció algunas reglas. “No estaríamos jugando a ninguna de las 40 mejores mentiras, sino a rock’n’ roll de verdad; y no había un código de vestimenta.

Puntualización

Sin embargo, habría algo conocido como “el formato”. “A Ladd le dijeron qué tocar. Escribe amargamente sobre las estaciones de asesoramiento. “El consultor de radio impuso una cuadrícula estadística sobre la contracultura psicodélica y la redujo a la investigación demográfica. ¿Quiere hombres de 18 a 24 años, adultos de 18 a 49 años, mujeres de 35 a 49 años, o su público objetivo es la adolescencia? Sea lo que sea, el consultor de radio tenía una fórmula”.

Puntualización

Sin embargo, el personal estaba encantado cuando, en 1975, KASH venció a Top 40 KHJ, “porque para nosotros, representaba todo lo que estábamos tratando de cambiar en la radio. “Top 40 fue un pop pap, sin un segundo de participación social en su formato.”Pronto, sin embargo, KAOS superó a KASH con un formato aún más ajustado: “rock’n’ roll”.

Las memorias de Ladd, a pesar de todos sus sesgos, demuestran a pesar de todo por qué sería engañoso ver las dicotomías rock /pop o género /formato como divisiones absolutas. A mediados de la década de 1970, las emisoras de rock orientadas a los álbumes (AOR), como los canales (véase qué es, su definición, o concepto, y su significado como “canals” en el contexto anglosajón, en inglés) de soul y country, perseguían una estrategia de formato tan similar a la de Top 40 o AC, guiadas por consultores y clasificaciones trimestrales. Los programadores de rock que usaron la retórica del género de la rebelión masculina (“balls-out rock ‘n’ roll”) todavía honraban el precepto de Storz de que la mayoría de los fans querían que se repitieran las mismas canciones.

Detalles

Las estaciones dividían a los oyentes explícitamente por edad y género y tácitamente por raza y clase. La división puede ser más inclusiva: adultos, 18-49; o menos: hombres, 18-34. El ideal de la “contracultura psicodélica” de abandonar la masa se había desvanecido, pero también lo había hecho una parte de la masa: el atractivo del crossover era un factor demográfico, no siempre deseable. Y los anhelos de género se mantuvieron, con el desprecio rockero de Ladd por los 40 mejores síntomas: muchos, incluidos los de la empresa, buscaron la “participación social” y despreciaron la tiranía del formato. Si AOR fue formateado à la pop, el pop se volvió más como rock and soul, como se ve en la balada de poder, que fusionó la amplificación del sonido y el yo del rock con la iglesia y la exhortación terapéutica.

La música pop en la era del rock comprendía dos impulsos fuertemente atractivos, a veces conectados, pero más a menudo opuestos. La lógica de los formatos celebraba el hábil emparejamiento de un conjunto de canciones con un conjunto de personas: sus proponentes idealizaban la generación de audiencias, particularmente audiencias nuevas, y se enorgullecían de averiguar lo que la gente quería oír. Creer en los formatos podría significar jugar a lo seguro, con la confianza en los expertos y el desprecio por el público que Razlogova describe en una época anterior de la radio: un cliché en la radio era que las estaciones nunca se apagaban por las canciones que no tocaban, solo por las que tocaban.Si, Pero: Pero había fuertes razones de negocios para experimentar con segmentos de consumidores sin explotar, para acentuar la “maduración” de un grupo de compra con “contemporáneo” – una palabra de moda de la época – música a juego. Para desarrollar con éxito un nuevo formato, como el enfoque urbano contemporáneo hacia los oyentes de la clase media negra, marcó un gran director de programa o consultor, y la experimentación de mercado a mercado en el énfasis de las listas de reproducción fue constante. Las compañías discográficas también argumentaron que una canción como “Help Me Make It through the Night”, el éxito explícito de Kris Kristofferson en 1971 para Sammi Smith, podría atraer a los oyentes con más clase para las emisoras de radio del país que la tocaban.
Por el contrario, la lógica de los géneros -actuada por una era de contracultura, poder negro, feminismo (compromiso con una mejora del papel social de la mujer, que suele reflejarse en el sentido de promover la igualdad sexual) e incluso reacción conservadora- celebraba la combinación creativa de un conjunto de canciones y un conjunto de ideales: la música como expresión artística, declaración comunitaria y patrimonio coherente. No se trataba necesariamente de impulsos anticomerciales. Los compositores habían aprendido desde hacía mucho tiempo las razones financieras para crear un estándar duradero de Broadway, en lugar de sacar dinero de la noche a la mañana con una cancioncilla desechable de Tin Pan Alley. Como muestra Keightley, el artista de carrera, dirigiendo su propio camino, fue un regalo del pop adulto a las superestrellas del rock. Frank Sinatra, Presidente de la Junta Directiva, no solo se transformó simbólicamente en Neil Young, conduciendo hacia la zanja si así lo deseaba. Young grabó para Reprise Records, el sello que Sinatra había fundado en 1960, cuyo presidente, Mo Ostin, lo fusionó con el sello Warner Bros. Registros.

Contrasta la amarga visión de Ladd o Young sobre el formato con Clive Davis, quien asumió el cargo de presidente de Columbia Records durante el auge de la contracultura. Escribiendo justo después de la regularización de las 40 cadenas principales, Davis encontró la mezcla de entretenimiento de la vieja escuela y las categorías de pop de la nueva escuela a las que se enfrentó, las tensiones entre el formato y el género, infinitamente fascinantes. Estaba feliz de hablar de las razones por las que un lanzamiento de MOR de Ray Conniff podría vender más que un álbum de Bob Dylan, y luego dar la vuelta y explicar por qué tocar en Las Vegas había contaminado al grupo de rock Blood, Sweat & Tears al rebautizarlos como MOR. Apuntar los álbumes negros, en lugar de los sencillos, a los compradores de música le intrigaba, y aquí detalló cómo aceptaba las divisiones raciales como realidades del mercado, posicionando a Earth, Wind & Fire de funk como “progresistas” para los rockeros blancos, a la vez que cortejaba a los nacionalistas del soul. “La radio negra también se estaba volviendo cada vez más militante; los directores de programas negros se negaban a ver a los hombres blancos ascendidos… . . Si un disco está listo para ser añadido a la lista de reproducción de la estación negra, pero no es algo seguro, es ridículo que un hombre blanco intente convencer al director del programa para que lo ponga”.

La incorporación del género por formatos tuvo un gran éxito entre los años setenta y noventa. Las categorías de música dominante multiplicaron, las grandes discográficas aprendieron enfoques boutique para rivalizar con los indies en lo que Timothy Dowd llama venta de música “descentralizada”, y los sonidos globales que el sociólogo israelí Motti Regev resume como géneros nacionales fusionados de “pop-rock” con una estructura internacional común de éxito, alimentada por la amplia concesión de licencias en la década de 1980 de canales (véase qué es, su definición, o concepto, y su significado como “canals” en el contexto anglosajón, en inglés) de radio comerciales en países que antes se limitaban a la radiodifusión gubernamental.Entre las Líneas En el año 2000, se me dio la oportunidad, para un reportaje del New York Times, de examinar una lista de los 1.000 álbumes más vendidos y de los 200 artistas más importantes por ventas totales en los EE.UU., según lo registrado por el proceso de escaneo de códigos de barras de SoundScan desde la introducción del servicio en 1991. El rango fue sorprendente: doce álbumes en la lista de Garth Brooks de Nashville, pero también doce de los Beatles y más de veinte vinculados a los raperos pandilleros de N.W.A. La rockera femenina Alanis Morissette encabezó la lista de álbumes, con la cantante de country y AC Shania Twain no muy por detrás (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Bob Marley, de Reggae, tenía el álbum de catálogo más popular, con ventas totales gigantescas para la vocalista de pre-rock Barbra Streisand y Miles Davis, de jazz. Incluso “Un caballo sin nombre” seguía teniendo fans: America’s Greatest Hits hizo una lista de los 1.000 mejores que era el 30 por ciento de los artistas de más de cuarenta años en el año 2000 y un cuarto de la década de 1990 pop adolescente como Backstreet Boys. El pop significaba baladas poderosas (Mariah Carey, Celine Dion), rock (Pink Floyd, Metallica, Pearl Jam), y voces latinas (Selena, Marc Anthony), cinco suaves álbumes de Enya de la nueva era, y cuatro ruidosas compilaciones de Jock Jams.

Sin embargo, casi todo este espectro de sonido era propiedad de un número cada vez menor de multinacionales, a las que se sumó el final de la década de 1990 con un nuevo conjunto de vastas cadenas de radio como Clear Channel, permitidas por una Ley de Telecomunicaciones de 1996 en el espíritu liberal corporativo de las políticas de 1927. El papel de la música en los movimientos de liberación contracultural se había convertido en una gama bien entendida de escenas que alimentaban a las corrientes principales, o en momentos de naufragio de las estrellas del pop de los tabloides apreciados con ironía de campamento por los omnívoros creadores de gustos. El mundo de formato apretado que Jim Ladd temía y Clive Davis codiciaba se había hecho realidad. ¿Era esto una verdadera diversidad, o una simulación? Como Keith Negus descubrió cuando habló con aquellos que participaban en el orden global del pop, las convicciones de género todavía presionaban en contra del pragmatismo (definido en términos generales, se refiere a las disputas metafísicas que buscan aclarar el significado de los conceptos e hipótesis identificando sus consecuencias prácticas; las ventajas del pragmatismo en la política son que permite un comportamiento de las políticas y las afirmaciones políticas que se configura de acuerdo con las circunstancias y los objetivos prácticos, más que con los principios u objetivos ideológicos) del formato. El rock estaba sobrerrepresentado en los sellos discográficos. Los códigos de género dieron forma a las culturas corporativas que enmarcaron la venta de música country, rap gangsta y pop latino. “La lucha no es entre el comercio y la creatividad”, concluyó Negus, “sino sobre lo que debe ser comercial y creativo”. La fricción entre las nociones que compiten entre sí sobre cómo hacer y vender música ha dado lugar a una asombrosa gama de productos, pero también a desacuerdos intratables sobre el valor de ese producto dentro de las jerarquías culturales.

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Revisor: Lawrence

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