La Taumaturgia

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La Taumaturgia y su Evolución

El término griego taumaturgia abarca un amplio campo de fenómenos en el discurso moderno temprano: desde los prodigios religiosos hasta las ocurrencias asombrosas.

Taumaturgia: La fabricación de maravillas

A pesar de sus connotaciones religiosas, el concepto puede encontrarse a todos los lados de la división confesional. En su tratado sobre las matemáticas euclidianas, el astrónomo inglés John Dee (1527-1609) da una definición bastante vaga.

Es evidente que Dee no intenta dar una lista completa, sino que nombra unos pocos ejemplos de entre una plétora de referencias potenciales. A primera vista, podríamos tropezar con la definición de Dee de la taumaturgia como un “Art Mathematicall”, sin embargo, su referencia a las matemáticas subraya que estos prodigios no eran sobrenaturales sino que, de alguna manera, se ajustaban a las leyes de la naturaleza. Es precisamente el vínculo entre las matemáticas y la magia lo que constituye el núcleo de este discurso. El mago nacido en Colonia Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1468-1535), en su influyente “De occulta philosophia” (Tres libros de filosofía oculta, 1531-3), afirma que las matemáticas son indispensables para cualquier magia.

La cuestión de la magia es exactamente el abismo sobre el que tiembla todo el discurso sobre la taumaturgia en la época moderna temprana, no sólo como una cuestión académica sino también, al menos en parte, como una cuestión real de vida o muerte, porque la Inquisición y otras formas de caza de brujas eran más que reales.

El jesuita hispano-flamenco Martín Del Rio (1551-1608) ofrece un enfoque sistemático del problema en su Disquisitionum magicarum libri sex (Investigaciones sobre la magia, 1599-1600). Del Rio era erudito y muy leído, y sus libros -aunque publicados sólo en latín- circularon en más de veinte ediciones hasta 1755. Ordena el campo en tres categorías diferentes: magia naturalis, magia dæmonica y magia artificiosa (es decir, magia natural, magia demoníaca y magia artificial).

La magia artificiosa se basa en principios matemáticos, como señala Del Rio, que ofrece una lista de ejemplos que se parecen notablemente a los de Dee y Agrippa (es evidente que existía un repertorio de fenómenos que ocupaban el imaginario colectivo):

“La magia artificial y operativa es de dos tipos, matemática y engañosa. Llamo “matemática” a la magia que se basa en los principios de la geometría, la aritmética o la astronomía: por ejemplo … las combustiones provocadas por espejos durante el asedio de Siracusa; las palomas de madera de Arquitas que podían volar; los pájaros trinadores de oro del emperador León; … y muchas cosas similares que se han descrito en los libros de historia. Hero y Pappus llaman a esta magia “taumaturgia”. Tal magia, sin embargo, seguramente no puede lograr nada que vaya en contra de la naturaleza, ya que carece del poder de las causas naturales y del movimiento y las dimensiones específicas de éstas cuando han sido introducidas en la ecuación, como es obvio en el caso de los espejos de Arquímedes o en la hidráulica y los autómatas modernos.”

Aunque se basan en leyes de la naturaleza, estas prácticas pueden convertirse en malignas si engañan a los espectadores:

“El otro tipo de magia es teatral y engañosa y, de hecho, puede calificarse de engañosa (por eso los prodigios realizados por los magos eran llamados “juguetes” y “juegos de manos” por los griegos, y “juegos”, “diversiones” y “objetos de burla” por los romanos…). A esta categoría pertenecen la mayoría de las cosas que la gente cree que los malabaristas, los artistas ambulantes y los equilibristas hacían mediante hechizos (incantationes), pero que en realidad logran gracias a la agilidad de sus pies y manos”.

Aquí, Del Rio revela un resentimiento subliminal, antiteatral, que recorre toda su argumentación. No es sorprendente que, aunque atribuya legitimidad e inocuidad a la magia artificiosa, siga desconfiando de quienes la realizan en público:

“La magia artificiosa, como la magia natural, es de por sí buena y lícita, como todas las artes de por sí son buenas. Ambas, sin embargo, pueden volverse ilícitas (a) cuando producen un resultado maligno; (b) cuando dan lugar a escándalo y la gente piensa que estas cosas suceden por la agencia de espíritus malignos (y en consecuencia las cosas de este tipo no deberían permitirse a menos que los entretenedores tengan una atestación pública y apropiada de su arte por parte de los católicos); y (c) si algún daño espiritual o temporal al cuerpo o al alma amenaza al propio entretenedor o a los espectadores (por lo que aquellos que, sin necesidad o causa justa, se exponen al peligro de muerte a través del entretenimiento están condenados).”

Aunque los “prodigios” son inofensivos mientras el artista no haga afirmaciones mayores (como poseer la fuerza para conjurar espíritus), cualquier explotación de la buena fe del público sería ilícita. Esto se debe a que el propio Satanás explota la risa y la ligereza para seducir a la gente al pecado y la picardía: “A Satanás le encanta provocar la risa de los demás para que mientras ríen y están contentos se impregnen de impiedad. Estos embaucadores, malabaristas, bromistas, cómicos y animadores ambulantes suelen encantar a sus propios jueces, que se dejan seducir por una alegría y un asombro absurdos y lo consideran todo mera diversión y no algo que deba ser castigado”.

La taumaturgia en este sentido es el arte de hacer que la gente se asombre, refiriéndose a un efecto en los espectadores más que a una cualidad intrínseca de los fenómenos en sí. La ambivalencia de la sensación de asombro es paradigmática para la época, aunque en redacciones posteriores, como en las del jesuita y científico alemán Gaspar Schott (1608-66), discípulo de Athanasius Kircher, la atención se desplaza hacia la destreza y los aspectos técnicos de la presentación de estas maravillas.

Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), que no sólo fue un influyente filósofo y polímata alemán, sino también un importante organizador de redes, eventos y ocasiones eruditas y científicas, imaginó en su Drôle de Pensée (Un extraño pensamiento sobre un nuevo tipo de exposición, 1675) un gabinete de objetos reunidos para construir un teatro de la naturaleza y del arte. El objetivo de esta institución responde claramente al concepto de taumaturgia: “En cuanto al público, abriría los ojos de la gente, estimularía las invenciones, presentaría bellas vistas, instruiría a la gente con un sinfín de novedades útiles o ingeniosas” (Wiener, 1940). El teatro imaginado por Leibniz mezclaba y entremezclaba programáticamente diversas categorías para aumentar el conocimiento y despertar la curiosidad científica. A diferencia de sus homólogos teólogos -con los que Leibniz mantenía una estrecha correspondencia-, no temía un posible “contagio” al reunir a intérpretes, actores, acróbatas e inventores. Para él, todos eran partes de un continuo mayor. Pero, al mismo tiempo, la propia institución de la Wunderkammer (gabinete de curiosidades) tenía un efecto apotropaico: reunir todos estos objetos, prácticas e intérpretes en un solo lugar también permitía mantenerlos a distancia de la vida cotidiana. A diferencia de los artistas errantes, que aparecían en todo tipo de locales, estos objetos e intérpretes quedaban así aislados, impedidos de una mezcla más amplia.

Desde el punto de vista filosófico, la taumaturgia sigue siendo el mutante no amado de estas diversas esferas. El filósofo alemán Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-62), representante de la temprana Ilustración, fue el último en intentar convertir el término reluciente y siempre evasivo en un concepto filosófico sólido. Su “Aesthetica” (1750), que se hace eco de tradiciones anteriores en su prosa latina, define la taumaturgia como provocar curiosidad a través de la novedad. Mientras que las teorías estéticas posteriores descartaron la taumaturgia de su enfoque sistemático porque siempre parecía correr el peligro de la mera superficialidad, la triangulación de Baumgarten de novedad/admiración/curiosidad justifica la taumaturgia feética porque la curiosidad suscitada fomenta un aumento del conocimiento y la reflexión. Pero la propia prosa de Baumgarten atestigua en contra de su intento de definir una feæsthetica thaumaturgia regular. Su intrincada argumentación no puede eclipsar el delicado equilibrio que hay que encontrar para alcanzar el grado adecuado de novedad y no crear un “mero” espectáculo.

La proximidad y la conexión entre la taumaturgia y la magia artificiosa (y, respectivamente, la magia naturalis) tuvieron graves consecuencias para los intérpretes/artistas que se dedicaban a este campo. John Dee (1570: n.p.), justo después de dar su definición de taumaturgia, se queja de los prejuicios comunes:

“Y por estos y otros actos y hechos similares, naturales, matemáticos y mecánicos, forjados y construidos, ¿debería cualquier estudiante honesto y modesto filósofo cristiano ser considerado y llamado un conquistador? … ¿Debe ese hombre, ser (en hugger mugger) condenado, como un Compañero de los Helhoundes, y un Caller, y Coniurer de Spirites malvados y condenados?”

La diatriba de Dee contra aquellas acusaciones denunciatorias de brujería no fue del todo inesperada. Él mismo había estado repetidamente bajo sospecha pública, sobre todo en su época de estudiante, cuando diseñó una máquina voladora para la puesta en escena de La paz de Aristófanes. Athanasius Kircher, por su parte, recuerda un episodio similar de sus días de joven novicio, cuando diseñó una escenografía para una representación teatral en Heiligenstadt que causó tal asombro entre los espectadores que fue acusado de brujería. Obviamente, ningún intérprete -a pesar de su rango social o estatus eclesiástico- estaba exento de estas acusaciones y sospechas.

Sería reduccionista reflexionar sobre la taumaturgia únicamente desde la perspectiva de la historia intelectual. La lente de la ecología de los medios nos desafía más bien a considerar el carácter situado de los prodigios, situándolos al mismo tiempo en el contexto más amplio del clima intelectual de principios de la Edad Moderna. En este sentido, es importante reconocer que no se trata de una historia exclusivamente occidental, sino de una auténtica “historia conectada”, en la definición de Sanjay Subrahmanyam en 2012. Estas maravillas, argumenta, desempeñan incluso un papel constitutivo en la medida en que:

“las ideas de “historias conectadas” [se basan] en la idea de que las relaciones entre culturas deben estar mediadas y que esta mediación implica entre otras cosas la producción (y no el mero hecho) de la conmensurabilidad. En lugar de plantear que las culturas visuales eran conmensurables o inconmensurables, debemos centrarnos en los actos que produjeron la conmensurabilidad”.

La conmensurabilidad estaba constituida no sólo por axiomas conjuntos, sino también por estas maravillas, que desafiaban las epistemologías predominantes. Éstas conectaban Oriente y Occidente: No podemos separar fácilmente el conocimiento que circulaba en el mundo persa de los mogoles, los safávidas y los otomanos del que fluía por el mundo-imperio ibérico de los Habsburgo. En su intento de “explorar la ubicación de la ‘maravilla'”, se centra en fenómenos naturales como las criaturas espectaculares y los monstruos. Las maravillas están ligadas a la cultura pero pueden traducirse y transferirse a otros contextos culturales, creando la conmensurabilidad fundacional sobre la que pueden construirse las conexiones culturales.Nota5

La lengua árabe también tenía un término para el placer estético de las maravillas: ‘ajā’ib. Warner (2011) ha argumentado con respecto a Las mil y una noches -un texto que circuló entre las culturas europeas a partir de principios del siglo XVIII- que la categoría estética de ‘ajā’ib, “que significa maravillas, prodigios, cosas asombrosas”, es fundamental en la narración. De hecho, los cuentos incluyen no sólo seres mágicos de todo tipo, sino también maravillas técnicas fabricadas por el hombre, como autómatas y máquinas voladoras (véase especialmente la historia del “caballo de ébano”). La prominencia de estos aparatos es significativa en dos sentidos. En primer lugar, da la razón a la tesis de Subrahmanyam de que debemos buscar la circulación y la traducción del conocimiento en lugar de suponer que las epistemologías occidentales y no occidentales eran categóricamente diferentes entre sí. Las maravillas -en toda la amplitud que proporciona el vago término- podrían resultar un lugar privilegiado para este tipo de circulación.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

En segundo lugar, sugiere que la centralidad de la maravilla en la relación entre las cosmópolis europea y persa podría no ser del todo accidental. Aunque Subrahmanyam hace referencia a obras de historia natural de la antigüedad, como las de Cicerón, Plinio y Agustín, deja fuera a uno cuyos inventos y textos han sido una fuente común tanto para Europa como para la cosmópolis persa: el matemático e ingeniero griego Héroe de Alejandría (c. 10-70 d.C.). Pero independientemente de ello, esta circulación de maravillas no se limita a los residuos de la antigüedad grecorromana; llega hasta la India, China y Japón.

Si nos abstenemos de la idea de que el periodo moderno temprano está marcado por el “renacimiento” de la antigüedad clásica (imaginada como primordialmente occidental y blanca y trazada a través de un Bizancio imaginado) y en su lugar intentamos captar este periodo en su enorme volatilidad, fragilidad y excitación, la taumaturgia se convierte en un término central para denotar por igual las limitaciones de los modelos epistemológicos y la fascinación sensacional de experimentar estos límites como una esfera de potencialidad.

Revisor de hechos: Sunny
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La Práctica de la Magia

La sociedad occidental ha visto resurgir la magia tras las llamadas influencias racionalizadoras de los siglos XVII y XVIII y el auge de la ciencia. La brujería, o las sociedades secretas con rituales mágicos, los intentos de contactar con los difuntos a través de médiums psíquicos y los tableros Ouija son sólo una de las formas que ha adoptado. La Wicca, o brujería moderna, suele considerarse una expresión del feminismo y una práctica benigna. Su principal ceremonia es la bajada de la Luna, en la que la diosa es atraída hacia la gran sacerdotisa.

La magia, ya sea como creencia o como práctica (véase más detalles), se representa de diversas formas, como el animismo, el encanto, la adivinación, el encantamiento, la fantasía, el fetiche, el glamour, la ilusión, los milagros, lo oculto, el chamanismo, la brujería, los hechizos, lo sobrenatural, la superstición, la superchería y la brujería.

Revisor: Mix [rtbs name=”home-ciencias-sociales”]

Recursos

Traducción al Inglés

Traducción al inglés de Magia: Magic

Véase También

• La Reforma Protestante
• la Reforma Católica
• Condiciones Sociales
• Vida Social
• Costumbres Sociales
• Historia Social

Bibliografía

• Información acerca de “Magia” en el Diccionario de Ciencias Sociales, de Jean-Francois Dortier, Editorial Popular S.A.

N. Abercrombie et al., “Superstition and Religion,” Sociological Yearbook of Religion in Britain 3(1970): 93-129

R. Galbreath, “Explaining Modern Occultism,” in The Occult in America, ed. H. Kerr and C. L. Crow (Urbana: University of Illinois Press, 1983): 11-37

P. Jarvis, “Toward a Sociological Understanding of Superstition,” Social Compass 27(1980):285-295

E. Leech, “Magic,” in A Dictionary of the Social Sciences, ed. J. Gould and W. L. Kolb (New York: Free Press, 1964): 388-399

T. M. Luhrmann, Persuasions of the Witch’s Craft (Oxford: Blackwell, 1989)

B. Malinowski, Magic, Science and Religion (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1948 [1925])

I. Opie and M. Tatum, A Dictionary of Superstitions (Oxford: Oxford University Press, 1989).

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