Arte Urbano

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Visualización Jerárquica de Artes Visuales

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A continuación se examinará el significado.

¿Cómo se define? Concepto de Artes visuales

Véase la definición de Artes visuales en el diccionario.

Arte Urbano y su Política

El grafiti y el arte callejero

El grafiti y el arte callejero han recibido diversos tratamientos de investigación desde perspectivas artísticas, subculturales, etnográficas y criminógenas que se reflejan en la literatura sobre grafitis individuales y artistas callejeros, bandas y géneros, con un crecimiento de monografías de arte y pictóricas de estilo de mesa de café. El arte callejero se define más por la práctica en tiempo real que por cualquier sentido de teoría, movimiento o mensaje unificado. La dialéctica produccionista entre el grafiti como vandalismo y como “arte” (incluso en las galerías) no ha tenido en cuenta los aspectos más amplios del papel y el lugar del grafiti y el arte callejero en la ciudad; las respuestas de las autoridades municipales, las comunidades locales, los visitantes y los propietarios; y cómo los diferentes lugares y culturas urbanas reciben y reaccionan de diferentes maneras, incluyendo el grafiti y el arte callejero que ahora se utiliza en la creación de lugares, la marca y las estrategias de destino. Esto incluye el crecimiento de las agencias y organizaciones que encargan el grafiti y el arte callejero, a menudo creadas por antiguos grafiteros y artistas callejeros empleados por clientes (por ejemplo, empresas de venta al por menor, de publicidad, autoridades locales) y espacios y muros legitimados para una experimentación segura. El contenido cultural del grafiti y el arte callejero también refleja las condiciones y los contextos locales, ya sean de protesta/políticos, territoriales, vernáculos (por ejemplo, eventos locales, historia) o de naturaleza lúdica.

El grafiti y el arte callejero ocupan ahora un lugar duradero en la imagen de la ciudad y en nuestro patrimonio urbano (Evans, 2007):

“El autobús turístico nos recogió a las puertas del hotel de diseño de Manhattan. Los trabajadores de oficinas y tiendas, los turistas, la policía y los excavadores de carreteras se mezclaban en el caos del tráfico del centro. Al otro lado del puente de Williamsburg, nos detuvimos para recoger a nuestro guía turístico del día, Ángel Rodríguez, en un edificio insalubre cubierto de capas de carteles, grafitis y arenilla. Era un músico latino, un baterista de salsa del Bronx que procedió a dar al grupo de la gira de los antecedentes de la zona – “Bronx se está quemando” (ataques incendiarios en los bloques de viviendas por los propietarios), el jazz de edad y clubes de baile ha frecuentado, Fort Apache – “la película” – la estación de policía del distrito ahora reconstruido auto-denominado a defenderse de los “nativos”, (es decir. (es decir, los negros/hispanos), el arte del grafiti de las estrellas locales del rap, el enorme edificio de la Casa de la Moneda de Estados Unidos, que ocupa cuatro manzanas, donde se imprimían dos tercios de todos los billetes de dólares estadounidenses y que ahora alberga dos escuelas comunitarias, estudios de artistas y planes de empleo; la penitenciaría local, con niños de doce años encadenados, antes de llegar a nuestro destino, The Point. Aquí, la base de operaciones de los chicos del grafiti -que en su día cubrieron los trenes del metro de Nueva York y dieron lugar al régimen de tolerancia cero del alcalde- se han vuelto “legales”, y trabajan para grandes empresas de publicidad y grandes almacenes de Manhattan en la realización de expositores de tiendas a gran escala y vallas publicitarias.”

Así pues, el grafiti ha recorrido un largo camino desde sus raíces modernas en los guetos étnicos de Nueva York y Los Ángeles de los años sesenta, lo que indica quizás una mercantilización de esta actividad, así como una ampliación del grafiti a otras formas culturales como la música (por ejemplo, el rap/hip hop), la moda (por ejemplo, el artista callejero Mau Mau pasó del diseño de camisetas al arte del grafiti), el cine (por ejemplo, la animación, los vídeos pop) y la arquitectura/diseño urbano, que en conjunto han ampliado su vida útil. Las primeras incursiones de artistas que trabajaron por primera vez “en la calle” y con “estilo callejero” en las galerías de arte, como el difunto Basquiat, han tenido menos éxito, a pesar de la rápida valorización de la obra de determinados artistas en los últimos años, en particular Banksy, cuyos característicos murales de plantillas han alcanzado un precio de más de 500.000 dólares (a menudo a compradores y celebridades estadounidenses). Esto alcanzó un punto álgido en 2014 -desde la perspectiva del crédito callejero de Banksy- en una retrospectiva no autorizada de “obras” de 1970 por la casa de subastas internacional Sotheby’s en Londres.

En este caso, sin embargo, la obra ha sido primero validada in situ (un elemento fundamental para su valor y autenticidad), y luego retirada, como un mural histórico, a una colección (privada). Por lo tanto, el grafiti se ha resistido en gran medida a la museificación (del arte) y prospera principalmente en un museo sin paredes, pero muy “en” las paredes de una ciudad. El variado tratamiento y significado cultural de los grafitis también fue observado por Walter Benjamin, en su ensayo sobre los muros de la Marsella de los años veinte, pero publicado en 1999:

“Es admirable la disciplina a la que están sometidos en esta ciudad. Los mejores, en el centro, llevan librea y están a sueldo de la clase dirigente. Se cubren de estampados llamativos y han vendido su longitud entera muchos cientos de veces a la última marca de aperitivos, a los grandes almacenes, al “Chocolat Menier”, o a Dolores del Río. En los barrios más pobres se movilizan políticamente y colocan sus amplias letras rojas como precursores de los guardias rojos frente a los astilleros y arsenales.”

De hecho, fue la apropiación de los muros de la ciudad postindustrial por lo que se percibe como imágenes publicitarias no democráticas y no deseadas lo que ha proporcionado el impulso político a los grafiteros contemporáneos como Banksy.

El grafiti como vandalismo

Hasta hace poco, las respuestas oficiales al grafiti lo situaban directamente en la esfera del “vandalismo” delictivo y los primeros comentaristas alimentaban esta opinión: Los grafitis son una falta de respeto a la propiedad privada y a las nociones oficiales de orden y estética. En las primeras respuestas a la “epidemia” de grafitis en Nueva York y Los Ángeles se incrementaron las sentencias penales y se crearon fuerzas de tareas especiales, alegando que se había alterado el orden del paisaje, y los costes de limpieza aumentaron: más de 50 millones de dólares al año en ambas ciudades a finales de los años ochenta. En la actualidad, se calcula que en el Reino Unido la limpieza de los grafitis cuesta 1 millón de libras al año y sólo en Chicago 6 millones de dólares (véase graffitihurts.org). English Heritage calcula que 70.000 edificios y monumentos patrimoniales son objeto de vandalismo y son desfigurados por grafitis, mientras que Network Rail gasta 5 millones de libras y London Transport 10 millones de libras al año en la limpieza de grafitis. En el Nueva York de los años sesenta y setenta, las bandas de grafiteros también se vieron favorecidas por el sistema de metro que llevaba sus etiquetas por todos los distritos de la ciudad y fuera de sus territorios locales, con grandes “piezas” que cubrían vagones enteros. (La policía de transportes aconseja a los operadores que pongan los trenes fuera de servicio rápidamente para reducir este incentivo). Aunque el metro de Nueva York se limpió con éxito, el transporte sigue siendo un lugar clave para los grafitis, atractivo por su amplia disponibilidad y su gran potencial de audiencia. Para los visitantes de muchas ciudades, ya sea por carretera o por ferrocarril, el primer signo visual que verán son los grafitis y las etiquetas a lo largo de los muros de las autopistas y los puentes, y en los accesos a las estaciones de tren. A pesar de la llegada de los circuitos cerrados de televisión y otras formas de vigilancia, las estaciones y las paradas de autobús reciben tanto obras de arte no deseadas como encargos de grafitis, por ejemplo en Estocolmo Art on the Underground y en Londres, un programa continuo de carteles de arte y encargos de poesía en el metro.

El grafiti y el arte callejero se han enfrentado, por tanto, a una doble embestida por parte de las diferentes culturas dominantes (policía/políticos municipales y comisarios/galerías de arte) para eliminar o restringir su práctica e impacto. Sin embargo, a pesar de ello, o quizás espoleados por esta marginación, han surgido discursos contrahegemónicos que, en cierto sentido, han mantenido vivo el grafiti como concepto cultural y como práctica que ahora se manifiesta de muchas formas a nivel internacional, es decir, el grafiti es ahora una fuerza cultural global. Por tanto, la observación de Lachman en 1988 sigue siendo válida hoy en día: El grafiti, en algunas de sus formas, puede desafiar la hegemonía recurriendo a las experiencias y costumbres particulares de sus comunidades, grupos étnicos y cohortes de edad, demostrando así que la vida social puede construirse de forma diferente a las concepciones dominantes de la realidad.

Este desafío es evidente en la respuesta de los artistas al propio mercado del arte, en el caso de la película “falso documental” de Banksy Exit Through the Gift Shop (2010). En ella, un cineasta ficticio persigue la escena artística underground de Los Ángeles, Nueva York, Londres y París, asumiendo el papel de un autodenominado artista callejero que promociona su “espectáculo” vanguardista en Los Ángeles y que crea un ambiente de mundo artístico/underground para los pocos afortunados que pudieron participar. De este modo, Banksy se burla del mundo del arte contemporáneo y de su búsqueda para desenterrar y explotar las escenas de arte underground. La voluntad de validar el arte reciclado y los símbolos culturales populares, que se vuelven vacíos, si no carentes de significado, se revela como poco perspicaz y oportunista, por lo que la crítica social se minimiza en la búsqueda de ventas de impresiones, carteles y postales.

Lombard, en 2013, va más allá en su respuesta a la pregunta: ¿ha cambiado la gobernanza del grafiti desde sus orígenes más reactivos? Utiliza el concepto de gubernamentalidad para analizar cómo se controla actualmente el grafiti, argumentando que, aunque parece haber una suavización de las políticas y las respuestas hacia el grafiti, esto no significa que haya menos gobernanza, sino que esto marca una mayor aceptación del grafiti debido a los efectos de una forma neoliberal de gobernanza. Chang también señala la aparición de los términos contrapuestos: postgraffiti y neograffiti, “que señalan algún tipo de cambio cualitativo y estilístico en los modos de inscribir la ciudad. Abarcan múltiples formas de inscripción urbana como murales, carteles y esculturas que van más allá del texto escrito” y que marcan la espectacularidad del espacio urbano. Aquí critica el trabajo del artista Blu, que pinta y fotografía minuciosamente sobre los grafitis existentes (que representan un único fotograma de película) y luego los convierte en notables animaciones de la vida callejera (véase blublu.org). Se trata de un ejemplo de transformación del grafiti en imagen en movimiento, al tiempo que se aprovecha su naturaleza de arte callejero cotidiano. Esto también representa una importante práctica cultural de capturar y crear el arte del grafiti en una forma diferente y no efímera, lo cual es importante, ya que gran parte del arte callejero tiene una duración limitada y está sujeto a la limpieza, a las pintadas y al deterioro debido al clima, etc. Los archivos del arte del grafiti también tratan de documentar este trabajo junto con publicaciones y películas, en una variedad de medios.

El punto de vista de un turista extranjero sobre el arte callejero o los grafitis puede ser de atracción, imagen de marca, significado de un lugar atractivo, o de miedo, decadencia y escaso valor o atractivo estético. Para un residente, las mismas imágenes pueden formar parte de su experiencia cotidiana, representar la identidad local (la suya o la de otros, buena, mala o indiferente), o incluso coincidir con la opinión de los visitantes.

Sin embargo, es más probable que el residente local se involucre de una manera más profunda y con conocimiento de causa, dependiendo del tiempo que el grafiti haya estado allí, de dónde esté colocado (es decir, en qué tipo de edificio/estructura) y de su significado para ellos, si lo hay. No cabe duda de que los grafitis y el arte callejero se identifican cada vez más con un “sentido del lugar” que antes, aparte de las anteriores etiquetas y la variedad territorial/pandillera, que tienen más probabilidades de ser limpiadas por las autoridades municipales. El atractivo del lugar para los grafiteros es recíproco. Las ciudades en transformación, como el Berlín posterior a la reunificación, se perciben como la meca del grafiti del mundo del arte urbano, la ciudad más “bombardeada” de Europa. En este caso, su aceptación/condonación se ha asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) a la designación de Berlín como Ciudad del Diseño de la UNESCO y como creciente destino turístico cultural, que en parte se ve alimentado por esta imagen urbana de creatividad callejera. Esto incluye a artistas internacionales, entre ellos los grafiteros, cuya obra pasa de la calle a la galería y, por supuesto, a través de las redes sociales.

Marca de lugar

Los modelos de branding de ciudades y lugares suelen tomar sus referencias del branding de productos y empresas como una extensión de las estrategias de marketing que abordan el reto del declive-renovación del ciclo de vida del producto. En este sentido, a las ciudades y a las zonas específicas que se consideran necesitadas de regeneración y renovación y que se enfrentan a cambios socioeconómicos postindustriales o de otro tipo, se les ha presentado la opción del branding como respuesta a la dialéctica ciudad competitiva-auténtica. El modo en que esto se consigue y se mantiene es el tema de la literatura sobre la marca de la ciudad, con resultados reflejados en la marca propia y los índices relacionados, las tablas de clasificación y la fórmula de medición.

En este sentido, los distintos modelos intentan desglosar o realizar una “ingeniería inversa” de los factores clave que conforman la combinación de marcas (marketing), es decir, los elementos que en conjunto presentan el valor y el poder de la marca de un lugar. Estos elementos combinan las infraestructuras físicas y no físicas con los servicios y las cualidades históricas y culturales, que a su vez son difíciles de cuantificar y valorar, valores que también varían según el punto de vista del residente, el visitante, el inversor, los medios de comunicación y el político. La identidad del lugar (un concepto más amplio que el de “marca”) influye en la percepción del público objetivo, sin embargo, las percepciones previas (y sus fuentes históricas y contemporáneas) también influyen en la identidad de un lugar tal y como se ve tanto interna como externamente, y estas suelen reforzarse a través de las imágenes de los paisajes urbanos, incluidos los grafitis. En el espacio urbano, y por tanto en los esfuerzos de creación de lugares, la “producción social” que concibió Lefebvre (1974) también hace hincapié en la naturaleza esencial de la experiencia de la relación con nuestro entorno cotidiano, y nuestra identificación con lugares y espacios discretos. En este sentido, no “utilizamos” el espacio o nuestro entorno urbano como “consumidores” (por ejemplo, de productos de marca), sino que lo experimentamos de forma individual, productiva (es decir, trabajando) y colectiva, aunque con una influencia cada vez menor sobre la (re)construcción de los espacios públicos que habitamos, incluida la presencia de grafitis.

En los modelos de marca de la ciudad, el paisaje urbano (o “paisaje urbano”) se caracteriza de varias maneras, como “física del lugar”, por ejemplo. Algunos dan prioridad al diseño (el lugar como carácter) frente a las “atracciones” en su enfoque del marketing de lugares, mientras que otros, a principios de los años 1990 propusieron por primera vez una combinación de marketing geográfico” para captar la “entidad completa de los productos de lugares, siendo las medidas “espaciales-funcionales” uno de los cuatro instrumentos de esta combinación. Sin embargo, a pesar de las imágenes físicas y los paisajes urbanos cambiantes que se asocian fuertemente con la marca de ciudad y lugar y el marketing de destino, es interesante observar que en el análisis de Zenker de dieciocho estudios de marca de lugar entre 2005-10 (2011), la arquitectura, los edificios y los espacios de la ciudad estaban en gran medida ausentes en los elementos de marca citados. Las encuestas en las que se basan estos estudios tienden a centrarse en asociaciones generalizadas o intangibles (cultura, historia, bullicio, etc.) más que en atributos físicos o espaciales específicos. Sin embargo, lo que resulta evidente es que los grafitis y el arte callejero se han convertido en formas visuales consolidadas que las ciudades adoptan y proyectan como parte de su combinación de marketing de destino. El arte callejero es ahora una estrategia emergente para la creación de lugares y la creación de marcas en zonas concretas, lo que lo aleja de sus raíces criminógenas. Por ello, aquí se describe un ejemplo de barrios de la industria creativa de reciente creación en Londres, donde el arte callejero define un distrito y un destino concretos y revela su importancia a la hora de exhibir eficazmente a una serie de artistas del grafiti.

La tendencia a que los distritos tecnológicos adopten el prefijo “Silicon” se ha acelerado en la última década. Se trata de un caso de creación de lugar y de “marca dura” a través del valor de esperanza asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) a la emulación de Silicon Valley o “Silicon Somewheres” (Florida, 2005). Sin embargo, a diferencia de los sectores de fabricación de microchips y hardware, estos clusters de nuevos medios son un híbrido digital-creativo que produce el contenido cultural que impulsa las numerosas plataformas en línea, los servicios basados en la web y los dispositivos móviles. Los clusters que han evolucionado de forma más orgánica, a los previstos a través de la inversión gubernamental y las áreas de desarrollo, pueden verse a varias escalas, tanto regionales como en geografías espaciales muy concentradas. Algunos ejemplos son Silicon Fen (Cambridge, Reino Unido) y Silicon Glen (Dundee, Escocia), hasta núcleos locales en los que las empresas de TIC suelen coincidir con empresas creativas y otros productores avanzados y servicios financieros. Ejemplos de estos últimos son Silicon Sentier, en París; Silicon Allee, en Berlín; Silicon Alley, en Nueva York, y Silicon Roundabout o Digital Shoreditch, en el este de Londres. Este último distrito creativo-digital presenta un interesante caso de marca de ciudad, situado en una zona marginal de la ciudad históricamente anodina, con una comunidad residente de bajos ingresos/deprimida, esencialmente una zona de trabajo de la ciudad no tocada por la economía de los visitantes o el consumo cultural más conspicuo. Su tradición de espacio de trabajo cultural se remonta a varios siglos atrás, con artesanía (joyería, metalistería), imprenta y edición, y talleres de moda y textiles, con una comunidad de artistas establecida que ocupa espacios de estudio más baratos.

Esta economía cultural de bajo coste proporcionó elementos cruciales en la transformación de la zona en uno de los barrios creativos más vibrantes del mundo. En la actualidad, este barrio cuenta con una gran concentración de empresas digitales y de nuevos medios de comunicación, clubes y locales alternativos de música, arte y comercios independientes y una gran concentración de creativos digitales. Este perfil y reputación ha creado una demanda para acoger eventos y festivales clave de diseño y tecnología digital, desde el Festival de Diseño de Londres hasta el Festival Digital Shoreditch, que se celebra anualmente durante una semana y que atrajo por primera vez a 2.000 participantes/visitantes, llegando a 15.000 en 2013. La imagen de este barrio combina el uso postindustrial de talleres y fábricas, con pequeños comercios de artesanía y venta al por menor, apartamentos sociales y almacenes tipo loft y un extenso arte del grafiti en esta mezcla histórica de edificios y paredes. Esto ha ofrecido un eficaz laboratorio callejero de grafitis en el que aspirantes a artistas como Banksy y Stik han experimentado por primera vez.

Se ha creado así un nuevo “destino”: en los últimos años se han abierto varios hoteles boutique, entre ellos el ACE, el primero fuera de Estados Unidos (originario de Seattle), diseñado con materiales producidos localmente, desde ladrillos especializados y azulejos hasta iluminación, y con referencias fotográficas en las habitaciones al pasado de music hall del edificio. Como muestra de la importancia del arte callejero, varias empresas ofrecen visitas guiadas de arte callejero en Shoreditch, con galerías en línea y listas de perfiles de artistas y obras: En Shoreditch el arte es un asunto al aire libre. Desde enormes murales en edificios hasta pequeñas pegatinas que se ven por todas partes, las calles son un juego limpio. Quién sabe, puede que incluso veas un “nuevo Banksy”.

Las galerías y agencias especializadas también ofrecen servicios de encargo a los clientes que desean contratar a grafiteros y artistas callejeros para obras temporales o permanentes, como Graffiti Life y Graffiti Kings. Así pues, la aparición del grafitero profesional ha llegado. La importancia estratégica de este clúster subregional y su papel en las nuevas industrias digitales también se reconoció en 2010, cuando el Gobierno británico designó la zona más amplia, anclada en la periferia de la ciudad por este barrio de industrias creativas, como “Tech City”, una franja que conecta este barrio más al este con el Parque Olímpico, que representa el legado físico de los Juegos de Verano de Londres 2012. El recinto de los Juegos, ahora designado Parque Olímpico Reina Isabel, que se reabrió en la primavera de 2014, está dividido espacial y socialmente entre el nuevo barrio de Stratford International City, que conduce a los estadios olímpicos y al nuevo parque ajardinado, y su vecino de los canales, Hackney Wick, un antiguo barrio de talleres industriales con viviendas sociales y patrimonio ribereño.

En Hackney Wick, una gran concentración de artistas en activo trabaja en estudios, entre espacios de galerías temporales y un conjunto de edificios industriales e infraestructuras del canal. Esta concentración se ha acelerado con la demolición de estudios para dar paso a las instalaciones y el parque olímpicos y a nuevas viviendas en la fase de legado posterior al evento, y con el aumento del coste del espacio de trabajo en otras partes del este de Londres (con el precio de las viviendas comerciales y los mercados de alta tecnología), incluido Shoreditch. Este lienzo paisajístico e industrial ha brindado la oportunidad a los grafiteros de crear obras a gran escala y también de expresar su descontento por el aburguesamiento de este barrio, que también puede conducir a su eventual desplazamiento.

La zona acoge un festival artístico anual, Hackney WICKed, y es promocionada como destino turístico por las autoridades locales, el Canals and Rivers Trust y la autoridad del Parque Olímpico, que consideran que su misión es “unir” estos barrios y comunidades divididos: a través de la calidad del diseño para crear un lugar único e inspirador para los eventos, el ocio, el deporte y la cultura, un centro para la empresa y la innovación, y diversas comunidades sostenibles”. Los organismos que controlan y legitiman este distrito recién promocionado también han encargado a artistas del grafiti que adornen los edificios locales como parte de un proyecto comisariado en el que participan artistas internacionales (en lugar de locales); por ejemplo, el Proyecto Canal 4.

Sin embargo, este proyecto fue recibido con indignación por los artistas (grafiteros) y residentes locales, tras lo que ya había sido una limpieza de grafitis en la zona antes de los Juegos Olímpicos de 2012. Para colmo de males, se financió a varios artistas de Brasil, Países Bajos, Suecia e Italia para que realizaran obras de arte en esos mismos edificios. En palabras de la agencia financiadora: “Queríamos mostrar sin pudor a los mejores artistas internacionales y transformar esta parte del canal en un destino para el arte callejero; espero que la gente venga a hacer excursiones en barco para ver las obras”. Pero con la comercialización del arte callejero se está convirtiendo en un muro de pago: cada superficie se vende al mejor postor. Por lo tanto, la creación de lugares que adopten el grafiti como distinción y expresión vernácula tendrá que desarrollar estrategias que traten estas obras como parte del patrimonio construido y de la cultura comunitaria de la zona: Es como si al arte callejero se le hubiera encomendado la responsabilidad de preservar el alma del Wick mientras es exprimido por todos lados por las colosales presiones tectónicas de la reurbanización.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Conclusión

El grafiti y el arte callejero ocupan un lugar complejo y ambiguo en la ciudad. Está claro que ahora existe una dualidad entre el “alto” arte callejero y el grafiti “no popular”. El arte callejero es técnicamente una actividad ilegal, a menos que los propietarios y otras partes interesadas (por ejemplo, las autoridades de transporte y locales) lo encarguen y autoricen, y se hace evidente en las ciudades y en las zonas de la ciudad en las que el control ha disminuido o en las que existe una situación general de laissez faire. Esto es evidente actualmente en ciudades donde el declive económico y la fragmentación sociopolítica han reducido el poder y los recursos para la limpieza o la aplicación de la ley (por ejemplo, Atenas y Madrid). En este caso, el vacío que se ha creado también se ve alimentado por la respuesta/resistencia política al déficit de gobernanza y los impactos económicos (por ejemplo, el desempleo, la deuda y los recortes en los servicios). Otras ciudades igualmente afectadas por la grave recesión económica han adoptado un enfoque más creativo, como Lisboa, examinada anteriormente.

Las actitudes de la policía local también son variables y su postura ante los grafitis y el arte callejero puede estar determinada por una serie de factores. En EE.UU., una investigación realizada en un departamento de policía del Atlántico medio descubrió que la raza del policía y el turno (por ejemplo, el nocturno) afectaban a la actitud hacia los delitos de grafiti y, por tanto, hacia los autores y la aplicación de la ley. Los equipos de seguridad de los barrios de Londres también siguen un régimen de delitos prioritarios, como una forma de eficiencia de los recursos y de focalización política (por ejemplo, robos, asaltos), dejando el grafiti sin prioridad a menos que sea literalmente “atrapado en el acto” o en respuesta a las quejas. Esta situación contrasta con la de la Policía de Transportes británica, que aplica un régimen de tolerancia cero, registrando y atribuyendo las marcas y las piezas para identificar los delitos subsiguientes y proporcionar pruebas para apoyar el enjuiciamiento de lo que ellos denominan “vándalos graves”.  Sin embargo, en las zonas en transformación o en las zonas intersticiales (a menudo postindustriales), en las que los propietarios están alejados o no se preocupan (y el valor de la propiedad no se ve amenazado), los grafitis y el arte callejero florecen, como en Hackney Wick, Londres. Los barrios más cosmopolitas, como Beyog˘lu en Estambul, también ofrecen una concentración de arte callejero en una zona más liberal, aunque contestada, que la permitida en otros lugares de la ciudad. En otras ciudades, zonas como el principal distrito universitario de Ámsterdam, es objeto de extensos grafitis, lo que indica una combinación de tolerancia, complacencia y creación de lugares por parte de sus residentes estudiantiles. Esto también es evidente en las zonas universitarias más orientadas a la protesta en ciudades como Atenas, pero esto también se extiende a las áreas alrededor de los edificios gubernamentales y las zonas de conflicto, incluidos los sitios donde se ha producido la muerte de manifestantes. En otros lugares, el arte callejero se ve en encargos comerciales, instalaciones e intervenciones de arte contemporáneo en el centro de la ciudad, en comercios y en otros lugares en proceso de regeneración (por ejemplo, Dumbo, Brooklyn, Nueva York), sobre todo en lugares temporales. Sin embargo, el grafiti sigue siendo una imagen dominante en los lugares abandonados y en las instalaciones de transporte “accesibles”, y se asocia en este caso con el declive y la redundancia. En otras zonas, el arte callejero refleja la desarticulación creativa de un barrio y contribuye de forma efectiva a añadir valor a su imagen y marca distintiva.

Así pues, el arte callejero se ha incorporado, por un lado, al canon del arte contemporáneo y al mercado del arte (si es tratado con cautela por los propios grafiteros) y se ha apropiado de él en la publicidad comercial y en los medios de comunicación, y, por otro lado, el grafiti, en su forma básica, sigue habitando el entorno cotidiano de la ciudad como un “ruido” de bajo nivel y una molestia para muchos, así como un lienzo inagotable para sus productores. Un indicio de la llegada del grafiti y del arte callejero y de su envidiable estatus lo proporciona el reconocido artista británico contemporáneo Grayson Perry con motivo del lanzamiento del programa Art Everywhere, que pretende colocar imágenes de obras de arte seleccionadas en más de 30.000 vallas publicitarias y carteles de todo el Reino Unido: dado que el arte callejero estaba en todas partes estos días, era bueno poner el arte de las galerías en las calles – o si no puedes vencerlos, únete a ellos.

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Datos verificados por: Whartonford

Características de Artes Visuales

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Traducción de Artes Visuales

Inglés: Visual arts
Francés: Arts visuels
Alemán: Visuelle Kunst
Italiano: Arti visive
Portugués: Artes visuais
Polaco: Sztuka wizualna

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Véase También

• Industria audiovisual
• Industria fotográfica
• Cinematografía
• Material audiovisual
• Industria cinematográfica
• Fotografía

Bibliografía

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