Crítica de Arte

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre la crítica del arte y su historia.

Análisis de una Obra de Arte

Visualización Jerárquica de Arte Popular

A continuación se examinará el significado.

¿Cómo se define? Concepto de Arte popular

Véase la definición de Arte popular en el diccionario.

Experiencia y crítica de las obras de arte; el contexto no estético del arte

Su contenido es el siguiente:

A. La experiencia estética: la aprehensión, interpretación y apreciación de las obras de arte
1. Influencias que afectan a la aprehensión de las obras de arte: temperamento individual, condicionamiento social y condicionamientos culturales, actitudes y valores adquiridos
2. La interpretación de las obras de arte
a. El significado en el arte
b. Símbolo y mito en las artes
3. La apreciación de las obras de arte
4. Problemas especiales de apreciación y aprehensión
a. En el ámbito de la literatura
b. En el ámbito de las artes teatrales
c. En el ámbito de la música
d. En el ámbito de las artes visuales
B. La crítica de obras de arte
1. Diversos criterios de evaluación: criterios estéticos; criterios relacionados con la unión de forma y contenido; criterios relacionados con el significado; criterios relacionados con el significado social, moral o religioso; criterios relacionados con la técnica; criterios relacionados con la intención del artista.
2. La práctica de la crítica
a. Las funciones del crítico en relación con el artista, con su obra y con su recepción pública
b. Los métodos críticos: tipos de crítica analítica, interpretativa y descriptiva
c. Estilos críticos: crítica periodística, crítica erudita, crítica anotativa y referencial
d. Enfoques críticos de las artes
e. Factores que afectan a la excelencia de la crítica
C. El estudio de las artes
1. Recursos y métodos de estudio en el campo de las artes
2. La relación del estudio de las artes con otras disciplinas humanísticas; por ejemplo, con los estudios lingüísticos, con la historia, y con la arqueología
D. La interacción de las artes con las instituciones sociales, económicas y culturales
1. Usos sociales del arte
2. Control social del arte: censura y formas de regulación relacionadas
3. Las artes y la religión
4. Tecnología, ciencia y artes
5. Las artes en la educación: la educación estética
E. La economía del arte
I. Factores que afectan al valor económico de una obra de arte
2. Sistemas de financiación de las actividades artísticas
3. El mercado del arte
4. Remuneración de los artistas y protección de sus derechos
5. Fraude en las artes: falsificación, piratería, plagio
F. La formación y el trabajo del artista
I. La preparación del artista: métodos de formación
2. El arte como vocación: condiciones del trabajo artístico
3. Profesionalismo y amateurismo en las artes
G. La conservación y la difusión de las obras de arte
I. El papel de las instituciones: bibliotecas y archivos; museos y galerías; asociaciones productoras-.
1. La conservación de las obras de arte mediante la representación
2. El papel de la redacción y la notación
3. El papel de la industria y el comercio
4. El papel de los medios mecánicos y electrónicos
5. El papel de la tradición oral
6. El papel de la tradición imitativa
7. El papel de las ferias, festivales, muestras, exposiciones y fenómenos afines.

La Crítica de Arte y su Historia

La crítica de arte es el análisis y la evaluación de las obras de arte. De forma más sutil, la crítica de arte suele estar vinculada a la teoría; es interpretativa, implica el esfuerzo por comprender una obra de arte concreta desde una perspectiva teórica y establecer su significado en la historia del arte.

Muchas culturas tienen fuertes tradiciones de evaluación del arte. Por ejemplo, las culturas africanas tienen tradiciones evaluativas -a menudo verbales- de estimar una obra de arte por su belleza, orden y forma o por sus cualidades utilitarias y el papel que desempeña en las actividades comunitarias y espirituales. Las culturas islámicas tienen largas tradiciones de redacción historiográfica sobre el arte. Obras como Manāqib-i hunarvarān (1587; “Maravillosas hazañas de los artistas”) de Mustafa Ali se centran a menudo en las tradiciones decorativas, como la caligrafía, la ebanistería, la cristalería, la metalistería y los tejidos, que definen el arte islámico. China también cuenta con una sólida tradición de evaluación del arte, que se remonta a escritores como Xie He (en activo a mediados del siglo VI), que ofreció los “Seis principios” para el gran arte -un principio principal es el qi yun sheng dong (“resonancia del espíritu, movimiento vital”)- y a los literatos, que redactaron biografías de grandes artistas. Para estos y otros enfoques regionales de la evaluación y la historiografía del arte, véase arte, africano; artes, Asia Central; artes, Asia Oriental; artes, islámico; artes, nativos americanos; arte y arquitectura, oceánico; artes, Asia Meridional; y artes, Asia Sudoriental.

Como todos estos ejemplos, la tradición occidental posee un conjunto de criterios de evaluación -a veces compartidos con otras culturas, a veces únicos-, así como elementos de historiografía. Sin embargo, dentro de la historia de la redacción artística occidental existe una tradición crítica distinta caracterizada por el uso de la teoría; los análisis teóricos del arte en Occidente -hechos bien para oponerse o bien para defender los enfoques contemporáneos de la creación artística- dieron lugar a lo que generalmente se entiende como la disciplina de la “crítica de arte”. La crítica de arte se desarrolló paralelamente a la teoría estética occidental, comenzando con antecedentes en la antigua Grecia y tomando forma plenamente en los siglos XVIII y XIX.

Los enfoques críticos varían y dependen del tipo de arte al que se atraiga: hay cierta diferencia crítica si los críticos se ocupan de la pintura, la escultura, la fotografía, el vídeo u otros medios. Este artículo no distingue a los críticos por su atracción hacia un medio en particular, sino que presenta lo esencial de lo que parecen ser posturas críticas coherentes, a menudo influyentes más allá del periodo de su formación. La arquitectura presenta un conjunto único de cuestiones que requieren un enfoque crítico único; para la crítica arquitectónica, véase arquitectura.

El papel del crítico

Al crítico “se le exige mínimamente que sea un conocedor”, lo que significa que debe tener un “sólido conocimiento” de la historia del arte, como escribió Philip Weissman en su ensayo “La psicología del crítico y la crítica psicológica” (1962), pero “el paso de conocedor a crítico implica la progresión del conocimiento al juicio”. El crítico debe emitir juicios porque el arte del que se ocupa es generalmente nuevo y desconocido -a menos que el crítico esté intentando reevaluar un arte antiguo con una nueva comprensión del mismo- y, por tanto, de valor estético y cultural incierto. El crítico se enfrenta a menudo a una disyuntiva: defender las viejas normas, valores y jerarquías frente a las nuevas o defender lo nuevo frente a lo viejo. Así, hay críticos vanguardistas, que se convierten en defensores del arte que se aparta e incluso subvierte o desestabiliza las normas y convenciones imperantes y se convierte en socialmente disruptivo (se piensa, por ejemplo, en el furor causado por Caravaggio y Édouard Manet), así como críticos reaccionarios, que defienden el viejo orden de pensamiento y valores y el arte familiar socialmente establecido que va con ellos. Los innovadores extremos -artistas cuya obra es radicalmente diferente, incluso revolucionaria- suponen el mayor desafío para el crítico. Esos artistas empujan los límites de la comprensión y la apreciación del crítico o bien le obligan a recaer en las absorciones establecidas en una autoderrota intelectual. La mayor amenaza para la crítica de arte es el desarrollo de clichés defensivos -expectativas asentadas y presuposiciones incuestionables- sobre el arte, mientras que la aventura de la crítica de arte reside en la exposición a las nuevas posibilidades del arte y la exploración de los nuevos enfoques que éste parece exigir.

El crítico tiene así un cierto poder de determinación sobre la historia del arte, o al menos una gran influencia en la creación del canon del arte, como es evidente, por ejemplo, en la denominación por parte de los críticos de muchos movimientos modernos y en la “comprensión básica” de los artistas ostensiblemente incomprensibles y poco convencionales que los iniciaron. El crítico británico Roger Fry, que creó el nombre de “postimpresionismo” y escribió de forma brillante y convincente sobre Paul Cézanne, es un ejemplo clásico. La crítica de arte también puede abarcar la historiografía; aunque a menudo se habla de la “historia del arte” como un campo objetivo, las propias preferencias de los historiadores del arte no siempre pueden separarse de sus juicios y elecciones de énfasis, y esto hace que muchas narraciones histórico-artísticas sean una forma más sutil de crítica de arte.

El poeta y crítico francés Charles Baudelaire dijo célebremente, en su reseña del Salón de 1846, que “para ser justa, es decir, para justificar su existencia, la crítica debe ser partidista, apasionada y política, es decir, escrita desde un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista que abra los horizontes más amplios”. De este modo, la crítica es subjetiva a la vez que objetiva. Debe ser una cuestión de elección meditada y no arbitraria en sus decisiones de importancia, pero necesariamente entra un factor emocional, como Baudelaire admitió fácilmente. Esto puede hacer que la crítica sea tanto impresionista o poética como descriptiva, analítica y erudita. Incluso la crítica más periodística -y la crítica moderna es a menudo una especie de periodismo- rara vez es neutral y desapegada. Las afinidades subjetivas y los intereses cognitivos del crítico y, aunque sea de forma subliminal, su percepción de las necesidades sociales afectan inevitablemente al contenido de la crítica. En los siglos XX y XXI, bases teóricas como el marxismo y el feminismo han entrado a menudo de forma más directa en la crítica de arte, haciendo que las percepciones del crítico sobre las necesidades sociales sean más directamente aplicables a las evaluaciones del arte. Como escribió el teórico alemán Hans Robert Jauss, toda obra de arte existe dentro de un “horizonte de expectativas” social e histórico. La respuesta estética que suscita la obra depende a menudo de hasta qué punto se ajusta o no a las expectativas sociales históricamente condicionadas. El reconocimiento y la defensa críticos, como dice Jauss, son una respuesta complicada a un arte a menudo complicado. La historia de la crítica de arte es una narración de las respuestas que marcaron una diferencia tanto estética como social en la percepción y concepción general del arte, a menudo legitimando su cambio de dirección.

Fundamentos de la crítica de arte en la Antigüedad y la Edad Media

Desde la antigüedad, los filósofos han teorizado sobre el arte, además de criticarlo. Platón, por ejemplo, consideraba el arte como una forma inferior de conocimiento, de hecho, no más que una ilusión de conocimiento. En la República describe al pintor como un “creador de apariencias”, afirmando que “lo que crea es falso”, una “apariencia de existencia” más que una “existencia real”. Un cuadro es, en el mejor de los casos, “una expresión indistinta de la verdad”. Platón distingue entre la imagen de algo, o la cosa en sí, y la idea verdadera de la cosa, que existe en la mente de Dios, por así decirlo. Según esta concepción, el pintor se ocupa de la imagen más que de la cosa, y mucho menos de la idea de la cosa. Así, el arte es engaño: “Un pintor pintará a un zapatero, a un carpintero… aunque no sepa nada de sus artes; y, si es un buen artista, puede engañar a los niños o a las personas sencillas, cuando les muestre su cuadro de un carpintero desde lejos, y creerán que están viendo a un carpintero de verdad”. Platón redacta que las obras de arte “no son más que imitaciones tres veces alejadas de la verdad, y podrían hacerse fácilmente sin ningún conocimiento de la verdad, porque son sólo apariencias y no realidades.” La imitación -la creación de imágenes- no debe ser “el principio rector de la vida [de nadie], como si no tuviera nada superior en él”. Se podría llamar a esto crítica metafísica: el arte es, en el mejor de los casos, una forma de simplificar y comunicar ideas complejas -verdades filosóficas- a los ignorantes, según Platón, aunque desde el punto de vista de la verdad absoluta, el artista también es profundamente ignorante.

Aristóteles adoptó un enfoque algo diferente en su teoría del arte, aunque también consideraba el arte como una forma de imitación. En su Poética, quizá la obra sobre arte más influyente jamás redactada, deja claro que el arte es una cuestión moral, ya que trata del carácter humano. “Los objetos de imitación… representan a los hombres ya sea como mejores que en la vida real, ya sea como peores, ya sea como son”. Sostiene que la imitación es un instinto humano y, como tal, las obras de arte imitativas, en cualquier medio, conmueven profundamente a los seres humanos. Tales obras de arte son evocadoras y catárticas; el espectador se identifica y empatiza con los seres humanos y las situaciones humanas representadas, sintiendo lo que ellos sintieron y aprendiendo de su experiencia, que es una imitación esencializada de lo que todos podrían experimentar. Así, el espectador compadece a los que sufren en la tragedia -la forma más elevada del arte, ya que el héroe trágico es un tipo superior de ser humano- a la vez que se aterroriza ante su sufrimiento y las situaciones que lo provocan, ya que son potencialmente las propias del espectador, en espíritu si no en la actualidad. Para Aristóteles, el arte es una lección de vida y, como tal, tiene un gran valor social y ampliamente humano. Fue el primer crítico con mentalidad psicológica, y su idea de la inseparabilidad del arte y la moral -del arte al servicio de la enseñanza moral- siguió siendo influyente hasta la época moderna.

El antiguo filósofo Plotino veía el arte como algo más místico que mundano. Fue el fundador del neoplatonismo romano y su pensamiento sobre el arte refleja el de Platón, con importantes e influyentes diferencias: Plotino introdujo la idea de que el arte puede ser bello y que su belleza mundana es el reflejo de una belleza superior, espiritual. Según las Enéadas de Plotino, al contemplar intelectualmente el arte bello, podemos llegar a comprender e incluso entrar en comunión -fusionarnos místicamente- con esa belleza superior. Plotino conecta directamente el arte con el reino superior de las ideas del que Platón lo excluía y caracteriza ese reino como espiritual además de intelectual, es decir, hace hincapié en la aspiración espiritual que implica el análisis intelectual y la intuición. Se trata de un punto de vista que estaba presente, aunque latente, en Platón. Para Plotino, el arte era una encarnación enigmática del espíritu puro, por lo que la belleza artística tiene algo de sagrado y abstracto.

En cierto sentido, toda la crítica de arte posterior es una elaboración de las ideas de estos tres filósofos, a veces en combinación: el arte puede verse como imitación, como psicológico y moral, y como espiritual. Sin embargo, aunque estos pensadores establecieron ideas importantes y duraderas sobre la filosofía del arte, no eran verdaderos críticos de arte. La crítica de arte es necesariamente menos general que la teorización filosófica sobre el arte, por muy informada por generalizaciones teóricas que esté. En su libro seminal Historia de la crítica de arte (1936), Lionello Venturi se pregunta: “¿Qué es la crítica sino una relación entre un principio de juicio y la intuición de una obra de arte o de una personalidad artística?”. El principio de juicio puede basarse en ideas generales sobre el arte, pero la intuición de una obra de arte o de una personalidad artística implica necesariamente descender a lo particular. Así, para Venturi, el griego Jenócrates de Sicilia (siglo III a.C.) fue el primer crítico de arte, ya que “intentó fijar una relación entre sus propios principios artísticos, como categorías de juicio artístico, y algunas personalidades artísticas concretas”. En otras palabras, Jenócrates -un escultor de la escuela de Lisipo- tenía una filosofía del arte que aplicaba a la obra de determinados artistas, evaluándolos y encontrando la verdad de su arte a su medida.

El enfoque de Jenócrates continuó en la época romana. Los escritores Lucian y Kallistratos declararon: “Una obra de arte requiere un espectador inteligente que debe ir más allá del placer de los ojos para expresar un juicio y argumentar las razones de lo que ve”. De nuevo “Un conocedor es uno de esos hombres que, con un delicado sentido artístico, saben descubrir en las obras de arte las diversas cualidades que contienen y mezclan el razonamiento con dicha apreciación.” Así pues, el punto de vista antiguo considera al crítico como un conocedor, una persona que conoce y valora el arte, lo que requiere razón además de sensibilidad. De hecho, según el filósofo Quintiliano, el verdadero conocedor -el juez realmente experto en arte- es capaz, en palabras de Venturi, de “comprender la razón del arte, mientras que los indoctos sólo sienten la voluptuosidad”.

La teorización sobre el arte continuó durante la Edad Media bajo una bandera cristiana. Aunque existía cierta conciencia del carácter material del arte medieval, los filósofos no hicieron ningún esfuerzo serio por sintetizar lo material con lo teórico, ni ilustraron sus teorías hablando de artistas concretos. En general, a los pensadores medievales les preocupaba el significado simbólico del arte, evidente en la iconografía moral y religiosa. Además, al igual que Platón, distinguían entre el juicio de los sentidos y el juicio de la razón, siendo este último superior porque se basa en leyes de belleza dadas por Dios. San Agustín utilizó su fe cristiana como herramienta teórica. En De natura boni, entre otras redacciones, elabora las ideas de Plotino, haciendo hincapié en la trascendencia o sublimidad de la belleza absoluta, de la que la belleza de la obra de arte es un reflejo (aunque pálido). Discute el carácter formal de las imágenes, a menudo en términos que indican sus preocupaciones religiosas: así, el negro es feo, pero si se utiliza de la forma correcta es bello, al igual que el universo es bello, aunque contenga pecadores, que son feos. En Summa theologiae (c. 1265/66-73), Santo Tomás de Aquino, utilizando también el cristianismo como modelo teórico, distingue entre los sentidos superiores -la vista y el oído-, que son un medio para el conocimiento organizado, y los inferiores -el tacto, el olfato y el gusto-, que no lo son. Pero Santo Tomás va más allá de los postulados habituales de la teoría cristiana cuando sugiere que la belleza es admirable porque estimula el pensamiento teórico y placentera porque satisface el deseo, una idea muy moderna.

Crítica del arte renacentista

A pesar de tales teorizaciones, no surgió una tradición crítica definida hasta el Renacimiento, cuando la crítica de arte cobró su propia importancia, es decir, cuando comenzó el análisis detallado y la evaluación deliberada de los artistas. La Cronica de Giovanni, Matteo y Filippo Villani (1308-64; “Crónicas”) fue la primera evaluación importante de este tipo. En la parte de Filippo Villani (1364) de la obra en curso de la familia, celebra su ciudad natal, Florencia, como el clímax de la civilización. Villani comenta la vida de hombres famosos, incluidos algunos artistas. Su redacción sentó un importante precedente: la idea de que la pintura se encuentra entre las artes liberales y no entre las artes aplicadas, una idea ya presente en Plinio el Viejo (23-79 d.C.) y que tuvo gran influencia en la concepción humanista del arte renacentista italiano. Villani fue aún más lejos, elevando a los pintores por encima de otros practicantes de las artes liberales, lo que sentó las bases para consideraciones más analíticas y profundas sobre el arte.

De hecho, los tratados sobre arte florecieron en los siglos XV y XVI. El I Commentarii de Lorenzo Ghiberti (c. 1447; “Comentarios”) incluye un análisis de las vidas de los artistas (pintores y dos escultores, él incluido), y también traza la trayectoria del progreso artístico, que para Ghiberti comienza con el artista proto-renacentista Giotto, que volvió a los modelos antiguos del arte. Ghiberti también resume las ideas de varios escritores antiguos sobre arte. Otros tratados de arte importantes fueron redactados por Cennino Cennini (en 1437), Leon Battista Alberti (en 1435), Leonardo da Vinci (a lo largo de sus cuadernos) y Alberto Durero (en 1528; muy influido por las ideas italianas). En su tratado, Alberti fue el primer crítico en reconocer que se había producido un renacimiento del arte en Florencia y el primero en enunciar los principios humanísticos y los ideales artísticos que lo motivaban -a saber, el espacio perspectivo y la representación perfecta de la plasticidad de la forma humana.

Sin embargo, la obra de Giorgio Vasari Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani… (1550, 2ª ed., 1568; “Las vidas de los más eminentes arquitectos, pintores y escultores italianos…”) es la obra fundamental del periodo. No fue hasta Vasari cuando apareció una historia completa del desarrollo del arte y de los artistas; las Vidas son lo que podría llamarse una historia crítica del arte renacentista italiano, ya que Vasari no sólo documenta el desarrollo del arte renacentista, sino que también establece criterios de valor artístico y una jerarquía de artistas sobre su base. Para Vasari, él mismo arquitecto y pintor, su Toscana natal fue el epicentro del Renacimiento italiano. Diferenció cuidadosamente los estilos artísticos y desarrolló una teoría del progreso artístico (el imperfecto siglo XIV, el mejorado siglo XV y el perfecto siglo XVI, es decir, las edades de bronce, plata y oro del arte). Recopiló más datos (y habladurías) sobre la vida de los artistas de lo que nadie había hecho antes y estableció las vidas de los artistas como un género autónomo. En las Vidas, Vasari eleva a Miguel Ángel -el único artista vivo que menciona- como el gran clímax del Renacimiento italiano. Presenta a Miguel Ángel como la encarnación de su visión de la personalidad artística única o del genio raro; este esfuerzo por fundamentar empíricamente la superioridad del artista sobre el resto de los mortales es quizá el mayor logro de Vasari. Sus puntos de vista se han convertido en un evangelio en la comprensión popular y crítica del periodo, lo que indica la influencia perdurable de la crítica de arte en la lectura de la historia.

La crítica de arte en el siglo XVII

La crítica teórica -la crítica que intenta establecer un programa artístico sobre una base racional y que también considera el arte como la ejemplificación y encarnación de ideas (y como tal teórica)- alcanzó su plenitud en el siglo XVII con los 10 volúmenes de Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes (1666-88; “Conversaciones sobre los pintores más excelentes, antiguos y modernos”) de André Félibien. Al igual que Vasari, Félibien presenta lo que considera los principios propios del arte, así como un relato de la vida de los artistas. Pero donde, para Vasari, Miguel Ángel era el artista consumado, para Félibien, Nicolas Poussin era el maestro a emular. De hecho, el libro de Félibien se inspira directamente en las ideas de Poussin: Poussin defendía, según sus propias palabras, la “gran manera” del Clasicismo, cuyo “primer requisito… es que el tema y la narración sean grandiosos, como las batallas, las acciones heroicas y los temas religiosos”. Poussin descartó los “temas bajos” -géneros (escenas de la vida cotidiana), por ejemplo- junto con los detalles “bajos”, pues creía que un cuadro en su conjunto debía tener un estilo o una manera distintivos y ser de buen gusto. En la práctica, esto significaba que un cuadro debía mostrar “cierta contención y moderación”. Para Poussin esta moderación era más evidente en “el modo dórico”, o la medida del arte antiguo, que era “estable, grave y severo”. De hecho, Poussin desarrolló su teoría a partir de sus estudios de la escultura antigua y de las pinturas de los artistas Domenichino y Rafael.

Si las ideas de Poussin fueron canonizadas por Félibien, se convirtieron en evangelio en la Academia Francesa de Roma (fundada en 1665) bajo Charles Le Brun, su director (algunos dirían dictador). Le Brun convirtió las ideas de Poussin en reglas académicas que influyeron en una generación de estudiantes de arte y críticos. La Academia enseñaba que el arte clásico, y no la naturaleza, era el modelo para los artistas. Sin embargo, este clasicismo quedó reducido a una autoridad de buen gusto y a una retórica vacía en la producción artística de los miembros de la Academia, que a menudo convirtieron en dogmático y prescriptivo lo que Poussin había entendido como un enfoque racional y disciplinado.

Al mismo tiempo, hubo una cierta rebelión contra esta rigidez, quizá en reconocimiento del hecho de que el imperio de la teoría inhibía la creatividad y, sobre todo, porque se había vuelto autoritario. En Paralelle des anciens et des modernes (1688-97; “Paralelos entre los antiguos y los modernos”), el crítico francés Charles Perrault defiende la superioridad de los pintores italianos del siglo XVI sobre los artistas antiguos y de la pintura contemporánea (siglo XVII) sobre la pintura del siglo XVI. Esta idea de que existía un progreso artístico ponía en tela de juicio el sentido de deuda de Poussin con el arte antiguo. El historiador del arte Giovanni Pietro Bellori cuestionó de forma similar la elevación del clasicismo por parte de Le Brun. En Le vite de’ pittori, scultori, et architetti moderni (1672; “Las vidas de los pintores, escultores y arquitectos modernos”), celebra la racionalidad y el clasicismo del arte de Rafael, pero también argumenta que la irracionalidad y el anticlasicismo del pintor de principios del siglo XVII Caravaggio eran una alternativa válida. Del mismo modo, aunque exalta la sobriedad de Poussin, Bellori reconoce que la vivacidad del pintor del siglo XVII Pedro Pablo Rubens era su antítesis. En otras palabras, vio que había dos tipos de arte (y de artistas), no fácilmente conciliables entre sí. (¿Se atrevería a llamarlos depresivo y maníaco?).

Esta polarización de la teoría artística -el reconocimiento de que existen dos modos de arte fundamentalmente diferentes, el que el crítico prefiera y justifique teóricamente- recuerda la antigua distinción entre un arte más racional que sensual y un arte más agradable a los sentidos que a la razón. Se trata, en efecto, de una distinción entre la pintura que se atiene a las reglas de la razón -evidentes en la proporción y la perspectiva y reforzadas por la claridad lineal, es decir, el dibujo puro- y la pintura que se permite licencias artísticas, lo que en la práctica significa que es colorista y pictórica y, por tanto, eróticamente estimulante. Este último tipo de pintura “irracional” ya no es estrictamente ilusionista, sino que va camino de convertirse en abstracta, de hecho, en expresionista abstracta. El debate, que puede entenderse claramente como moral y psicológico además de estético, aparece en el tratado de Fréart de Cambray de 1662 contra la pintura gratuita, con la que se refería a la pintura que exhibe un color excitante pero que carece de geometría. Por el contrario, el veneciano Marco Boschini, en La carta del navegar pitoresco (1660; “Mapa del viaje pintoresco”) y Le ricche minere della pittura veneziana (1674; “Ricas minas de la pintura veneciana”), celebra la vitalidad de la pintura veneciana del siglo XVI, especialmente la obra de Tiziano, Tintoretto y Veronés. Admira el uso que los venecianos hacen del color, que parece tener una vida propia desinhibida, desbordando los límites lineales del objeto para impregnar todo el cuadro, dotándolo de una sensualidad envolvente y una exuberancia atmosférica. (En su época, esta obra veneciana se oponía a la pintura más rígida procedente de Florencia, una encarnación temprana del debate Poussin/Rubens). En sus redacciones, Boschini considera a los pintores del siglo XVII Rubens y Diego Velázquez como maestros importantes porque su estilo derivaba de la tradición más radical de la pintura veneciana.

Estos dos enfoques inspiraron el desarrollo de dos bandos en la Academia: los picassinistas y los rubenistas. El debate entre los dos enfoques llegó a su punto álgido cuando el crítico Roger de Piles publicó una serie de panfletos teóricos en los que defendía a los rubenistas en 1676. Las redacciones de De Piles contribuyeron a romper el dominio de los poussinistas en la Academia francesa al legitimar una alternativa a ella, dando credibilidad a los rubenistas, especialmente cuando fue elegido miembro de la Academia en 1699. En su Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages, et un traité du peintre parfait (1699; “Abridgement de la vie des peintres…”), de Piles argumenta que aunque hay arte que parece quebrantar las leyes, establece una nueva ley si es producto del genio -en otras palabras, un genio está por encima de las reglas. También distingue entre el gusto meditado de la mente y el gusto espontáneo del cuerpo; el primero implica ideas fijas y preconcebidas sobre lo que debe ser el arte, y el segundo permite intuiciones inesperadas sobre el arte. Esta distinción entre el juicio procruso y el independiente refleja la distinción entre un mussinista oficial (académico) y un rubenista independiente (no académico). De manera importante, esta distinción también estableció la idea de que los sentimientos del crítico, por inexplicables que sean, tienen tanto cabida en su juicio como su razón, sentando las bases para una nueva generación de pensadores.

La crítica de arte en el siglo XVIII

A principios del siglo XVIII, el inglés Jonathan Richardson fue el primero en desarrollar un sistema de crítica de arte. En An Essay on the Whole Art of Criticism as It Relates to Painting y An Argument in Behalf of the Science of a Connoisseur (ambos de 1719), desarrolla un sistema práctico de evaluación crítica que recuerda al cálculo utilitario de Jeremy Bentham. Estableciendo una jerarquía de valores del 1 al 20 -siendo la “sublimidad” la cima de la perfección artística- que cualquiera podría aprender a utilizar, sugiere que la crítica es una mera cuestión de puntuaciones.

A mediados del siglo XVIII, Alexander Gottlieb Baumgarten creó la disciplina de la estética, dándole un lugar como estudio filosófico independiente y, al hacerlo, aportó nuevos criterios para el juicio crítico. En su obra más importante, Aesthetica (1750-58), expone la diferencia entre una comprensión moral y exclusivamente estética del arte, una forma de pensar que puede considerarse la principal diferencia entre el enfoque tradicional y el moderno de la creación artística y la crítica de arte. Más avanzado el siglo, la Critik der Urteilskraft (1790; “Crítica del juicio”) de Immanuel Kant introdujo las ideas de un juicio desinteresado del gusto, la finalidad de la forma artística y la diferencia entre lo bello y lo sublime. Estas ideas siguen siendo influyentes hasta nuestros días, especialmente en la crítica formalista que dominaría la mitad del siglo XX.

Paralelamente a estos desarrollos, la historia del arte también cobró protagonismo a mediados del siglo XVIII en la persona del historiador-crítico alemán Johann Winckelmann, que aprovechó al máximo los nuevos parámetros formales que permitía la estética. Considerado generalmente como el primer historiador sistemático del arte, era por formación un arqueólogo con un profundo conocimiento de la antigüedad. En obras como Gedancken über die Nachahmung der griechischen wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst (1765; “Reflexiones sobre la pintura y la escultura de los griegos”) y Geschichte der Kunst des Alterthums (1764; “Historia del arte antiguo”), Winckelmann idealizó el arte griego por su “noble sencillez y tranquila grandeza”, y en el proceso contribuyó a propiciar el auge del neoclasicismo en las artes. Y lo que es más importante para la historia del arte y la crítica artística, estableció un modelo de desarrollo histórico-artístico basado en estos antiguos fundamentos. Propugnó la idea de un estilo de época, según el cual una idea visual se desarrollaba lenta pero inexorablemente en una secuencia orgánica de acontecimientos artísticos, creciendo desde una semilla primitiva hasta convertirse en una planta robusta, que florecía y luego decaía. Más concretamente, un estilo inicial “antiguo” (o arcaico) maduró hasta convertirse en un estilo sublime, cuyas ganancias se consolidaron y refinaron en un estilo bello, que finalmente se derrumbó en un estilo académico, decadente y anticlimático de imitación. Winckelmann pensaba que este patrón se repetía en la antigüedad y en la pintura moderna. Que Winckelmann forzara o no el paralelismo a lo largo de la historia no viene al caso; su idea de una trayectoria formal discernible arraigó.

La teoría de la Ilustración

Pero, al igual que algunos críticos del siglo XVII trataron de exponer las alternativas sin ley a los modelos artísticos vigentes, los esfuerzos ilustrados de Richardson y Winckelmann por situar la crítica de arte sobre una base objetiva encontraron la oposición de otra figura de la Ilustración, el gran enciclopedista, escritor e ingenioso francés Denis Diderot. Consciente del carácter cada vez más “romántico”, revoltoso e informal -aparentemente sin método- del arte, a Diderot le preocupaba su mensaje moral (como revelan sus comentarios sobre “la depravación de la moral” en la pintura de François Boucher). Percibió que el arte parecía tener cada vez menos reglas claras -y mucho menos absolutas y racionales-, lo que implicaba que podía evaluarse de una forma más personal, incluso irracional, totalmente idiosincrásica. Cuanto más laxas fueran las reglas, más relativos serían los criterios con los que se podía juzgar el arte. Vio que la nueva libertad del arte permitía una nueva libertad de crítica. En cierto sentido, el arte no convencional necesitaba una crítica no convencional para darle una razón de ser.

Diderot revisó los Salones de 1759 a 1781. Redactó un extenso examen del Salón de 1767, en el que no sólo evalúa el arte contemporáneo sino que intenta aclarar sus principios; basándose en la fusión de emoción e intelecto de De Piles, demuestra que la evaluación filosófica y la documentación empírica son inseparables en la crítica de arte. Las páginas que Diderot dedica a siete cuadros de paisajes de Horace Vernet son particularmente ejemplares de su enfoque. Diderot describe los paisajes de Vernet con gran precisión, como si los recorriera a pie; la respuesta peripatética a la actualidad es básica para la crítica de arte, que se ocupa del arte nuevo cuyo valor aún no se ha establecido claramente. Además de inspirar un modo de interpretación tan literal, estos paisajes también estimulaban el intelecto de Diderot y evocaban un cierto estado de ánimo. Diderot elogia a Vernet porque sus paisajes apelaban tanto a su mente como a sus emociones, porque la sintonía espontánea con ellos conducía a la reflexión. Esta doble exigencia -que el crítico sea sensible al espíritu de una obra de arte para poder encontrar la verdad en ella o, dicho de otro modo, que la aprecie en su inmediatez para poder encontrar los significados que mediatiza- ha sido la credencial del crítico desde entonces. El crítico debe tener sentimientos además de conocimientos, de modo que, como Diderot en sus mejores momentos, su crítica fusione “la descripción colorista y las observaciones filosóficas cautivadoras”, como escribe el erudito estadounidense Jean Eldred.

En el siglo XVIII también se hizo evidente que, si tenía éxito, la crítica podría elevar una preferencia subjetiva a arte canónico. Los artistas siempre se han sentido amenazados por la crítica destructiva; importantes artistas del siglo XVIII, como Boucher, Quentin de la Tour y Jean-Baptiste Greuze, no expusieron en 1767 por miedo a ella. Pero la crítica constructiva, que mostraba lo emocionalmente rico e intelectualmente significativo que era su arte, podía dar la inmortalidad a un artista. Así, si el crítico podía defender de forma convincente un arte, sobre cualquier base “teórica”, como hizo Diderot con Vernet, éste adquiría una cierta importancia que, por excéntrica que fuera, le otorgaba credibilidad, incluso fama, al menos durante un breve periodo de tiempo.

La crítica de arte en el siglo XIX

El crecimiento del poder y la influencia
La crítica de arte creció exponencialmente en el siglo XIX, cuando los artistas empezaron a realizar obras con un futuro incierto. En lugar de trabajar para la iglesia o el estado, cuyos encargos exigían conformidad ideológica y a menudo estilística, los artistas se habían convertido en productores autónomos y aparentemente libres para un mercado que no siempre existía. Por supuesto, el estado seguía patrocinando exposiciones -el Salón anual del gobierno francés era el modelo (inaugurado en 1667, cuando Luis XIV patrocinó una exposición de obras de los miembros de la Real Academia de Pintura y Escultura en el Salón de Apolo del palacio del Louvre). Las normas del Salón estuvieron ligadas a la tradición hasta mediados del siglo XIX, cuando empezaron a relajarse bajo la presión de las nuevas teorías del arte, desarrolladas en respuesta a los nuevos tipos de arte, que se rebelaban contra los modelos tradicionales.

La nueva libertad artística estuvo sin duda influida por las revoluciones republicanas que estallaron en 1848 contra las monarquías del Imperio austriaco, Francia, Alemania, Italia y Sicilia, es decir, contra el ancien régime. Cada una de las revueltas fue reprimida, pero el espíritu liberal que las inspiró pervivió en el arte, desplazado de su propósito original. (Sin duda, este espíritu también se vio alentado por una atmósfera general de cambio social y cultural, evidente en la Revolución Industrial y en el crecimiento de museos y bibliotecas que fue correlativo al crecimiento de la alfabetización). Antes de 1848, se podían presentar bocetos al jurado del Salón, pero sólo se podía exponer la obra terminada; después, se expusieron cuadros que parecían más bocetos que cuadros terminados. Después de 1850 se ignoraron las normas tradicionales en la categoría de paisaje heroico -en efecto, se suspendieron por obsoletas- para que finalmente pudieran exponerse los cuadros de paisajes naturalistas de Théodore Rousseau. Del mismo modo, se permitieron temas de la vida cotidiana, compuestos y pintados de forma menos acabada, en lo que hasta entonces había sido la categoría académicamente rígida de “género”.

El cambio estaba claramente en el aire y con él la liberalización: una nueva democratización del arte, con una nueva abundancia y diversidad que había que ordenar. La crítica comenzó como un esfuerzo periodístico para hacerlo, con reseñas (a menudo realizadas por literatos) que aparecían en revistas de bellas letras como Examiner, Athenaeum, Art Journal, Revue des deux mondes, L’Artiste, Gazette des beaux-arts, Grenzboten, Das Deutsche Kunstblatt, Die Dioskuren y Zeitschrift für bildende Kunst. Estas revistas eran consultadas tanto por el público comprador burgués como por los cognoscentes del arte. La crítica en estas revistas se convertía a menudo en un esfuerzo teórico para justificar las elecciones críticas, es decir, para racionalizar lo que a menudo era una apreciación intuitiva de ciertos artistas. En otras palabras, la determinación del valor, sobre cualquier base teórica, entraba a formar parte de la información, a menudo para aquellos que tenían poca o ninguna oportunidad de ver el arte en cuestión, legislando así la opinión en la historia del arte. Como escribió el poeta y crítico de arte francés Paul Valéry: “No hay nunca un objeto informe, una locura de colorista, un engendro de distorsión que no pueda imponerse a la atención del público, incluso hasta la admiración, mediante la descripción y el análisis, y aprovechando el hecho (20 veces demostrado en el siglo XIX) de que las reacciones de la opinión pueden elevar al rango de obra maestra una obra que en su primera aparición fue incomprendida o ridiculizada, multiplicando así por mil su valor de mercado original.” Como ya había exclamado el poeta y crítico de arte francés Charles Baudelaire en su ensayo “El Salón de 1846”: “¡Cuántos artistas deben hoy sólo a los críticos su triste fama!”.

Sean cuales sean las ironías de la defensa, algunos críticos optaron por defender la causa de artistas individuales que encarnaban ciertas preferencias o principios artísticos. La causa del pintor J.M.W. Turner fue asumida por John Ruskin, una figura brillante, excéntrica y a menudo perturbada, que era él mismo un artista. Ruskin defendió los paisajes de Turner -que habían sido ridiculizados por los críticos que los consideraban demasiado atrevidos técnicamente- con exuberancia juvenil en Pintores modernos (vol. 1, 1843), basándose en su exactitud empírica. Utilizaría la misma defensa en su apoyo a la Hermandad Prerrafaelita. Los prerrafaelitas habían recibido duras críticas de críticos como el novelista Charles Dickens, quien en 1850 redactó con desdén su desprecio por los ideales académicos en sus pinturas de gran realismo. En 1851 Ruskin asumió el papel de defensor público del grupo, publicando un panfleto y escribiendo dos veces a The Times de Londres en defensa de los prerrafaelitas. El público estaba claramente al tanto de la evolución del arte, como indican dichas cartas periodísticas.

Otros críticos apoyaban más una postura que a un artista en particular, continuando el debate Poussin-Rubens del siglo XVII. La tensión entre los académicos y los independientes se personificó en la disputa entre los que apoyaban el frío clasicismo idealizador de J.-A.-D. Ingres, a quien el crítico francés Jules-Antoine Castagnary señaló como el único “gran retratista” del siglo XIX, y los que apoyaban el romanticismo, el color, la robustez y la imaginación de Eugène Delacroix, como los llamó Baudelaire con admiración. Ingres, alumno de Jacques-Louis David, fue un maestro del dibujo que, al igual que Poussin, recurrió a Rafael como modelo de armonía y construcción, mientras que Delacroix extendió la preocupación barroca por el color que era evidente en Rubens y los venecianos. Ingres fue “el último de los grandes pintores clasicistas franceses”, como escribió el historiador del arte austriaco Fritz Novotny, mientras que Delacroix inspiró a jóvenes pintores innovadores como Paul Cézanne. A mediados de siglo, aparte de Baudelaire, que defendía las posibilidades más románticas de la pintura, los críticos más destacados tendían a pensar en términos de oposiciones y distinciones tajantes -a menudo, belleza y fealdad- y, por tanto, a menudo no lograban una crítica dialéctica adecuada. Así, por ejemplo, el crítico francés Étienne-Jean Delécluze era partidario de los “homeristas”, seguidores del estilo de Ingres, y deploraba la “école du laid” (“escuela de la fealdad”) de los “shakesperianos”, que emulaban a Delacroix. Pero este debate se volvería discutible con el desarrollo de las vanguardias.

El problema de la vanguardia
El realismo rebelde del pintor Gustave Courbet fue el caso por excelencia del nuevo vanguardismo que echó por tierra el debate secular entre clasicismo y radicalismo. En 1855 dos de sus cuadros -el ya famoso Entierro en Ornans (1849) y El taller del artista (1855)- fueron rechazados por el jurado de la Exposición Internacional de París. Courbet respondió construyendo desafiantemente su propio espacio de exposición, donde expuso 43 obras, declarando su estilo “Le Réalisme”, como en oposición al idealismo del arte oficialmente sancionado. Su realismo social era ciertamente evidente en las obras rechazadas, que desde el punto de vista del gobierno mostraban rebeldemente demasiada empatía por el pueblo, especialmente porque los trabajadores manuales eran presentados como personajes heroicos. En 1845, el fourierista Gabriel-Désiré Laverdant declaró que “el artista [que] es verdaderamente de vanguardia” debe tener conciencia social, “debe saber hacia dónde va la humanidad”. Courbet, que era un activista social, parecía saberlo claramente.

Sin embargo, los críticos de la época no solían estar dispuestos a seguir el ritmo, y mucho menos a aceptar, esas teorías vanguardistas sobre la finalidad, la temática y el estilo del arte. Courbet se convirtió en el artista “crítico” a mediados de siglo, y la posición del crítico se definía en gran medida por su postura, a favor o en contra, sobre la “fealdad” revolucionaria de Courbet, o el Realismo brutal. Los diarios de Edmond y Jules Goncourt son un registro indispensable de los acontecimientos de la época, pero los hermanos omitieron cualquier mención a los cuadros de Courbet en su primera crítica del Salón, porque su realismo – “la materia glorificada”- les ofendía. Del mismo modo, el crítico Clément de Ris se negó a hablar del enormemente influyente Entierro en Ornans de Courbet, rechazando su “búsqueda de la fealdad”. Castagnary y Théophile Thoré (también conocido por el seudónimo de William Bürger) tenían un enfoque más ecuménico, abarcando muchos tipos de arte, aunque Thoré, amigo de Théodore Rousseau, parecía preferir las pinturas de paisajes, encontrando en ellas una “belleza mística” no mancillada por el materialismo. El crítico alternativo a éstos fue Théophile Gautier, cuyo estilo de redacción fluido y entusiasmo indiscriminado por el arte le convirtieron en uno de los críticos más populares de la época. Pero también él describió a Courbet como un “manierista de la fealdad”. Por otro lado, el crítico Pierre Petroz pensaba que los cuadros de Courbet “marcan un nuevo progreso hacia la sinceridad completa en el arte”, y el gran defensor de Courbet, Champfleury, alabó su realismo como “serio y convencido, irónico y brutal, sincero y lleno de poesía” y encontró el Entierro en Ornans “verdadero y sencillo”.

A pesar del desdén generalizado de la crítica y de la polémica suscitada por Courbet, otros artistas se inspiraron en su modelo y comenzaron a formar sus propios salones alternativos. El jurado del Salón oficial de 1863 rechazó Déjeuner sur l’herbe (“Almuerzo sobre la hierba”) de Édouard Manet y otros dos cuadros suyos, junto con las obras de hasta 4.000 artistas más. Para apaciguar a esta multitud descontenta, el gobierno ofreció un espacio de exposición en el Palais des Champs-Élysées, el llamado Salon des Refusés. Napoleón III encontró pocas diferencias entre las obras rechazadas y las seleccionadas, pero, como escribe el historiador del arte estadounidense Robert Rosenblum, el Salon des Refusés se consideraba una “manifestación de contraestablecimiento, donde podían verse artistas en guerra con la autoridad”. Manet, que para muchos es el primer pintor verdaderamente moderno, parecía personificar esta actitud antiautoritaria y de contraestablecimiento, tanto por su duro realismo, por ejemplo, en la notoria y sexualmente sugerente Olympia (1863), como por el aparente impresionismo de obras como Chez Pére Lathuille (1879) y Lila blanca en un vaso (1880). Con motivo de la segunda Exposición Universal de París en 1867, siguiendo el ejemplo de Courbet en 1855, Manet expuso unos 50 cuadros en su propio pabellón, declarando en el catálogo que “sólo quería plasmar su propia impresión”. Pero Manet también sufrió una recepción desigual, incluso por parte de amigos como Baudelaire, que le llamó “el mejor de un mal lote”.

Al igual que Courbet y Manet antes que ellos, los artistas impresionistas defendieron nuevas teorías radicales sobre la pintura, asumiendo el papel de defensores de la crítica en una época en la que los críticos contemporáneos no solían apoyar los desarrollos vanguardistas. En 1874 organizaron la “Société Anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, etc.”, una alternativa al Salón, y en 1874 la sociedad celebró su primera exposición. Como escribe Rosenblum, los artistas implicados querían “un lugar donde pudieran mostrarse al público muchos tipos de pintura fresca y audaz, obras realizadas no por artistas que habían sido expulsados del establecimiento del Salón, sino por artistas que deseaban darle la espalda por completo”. Claude Monet expuso cinco cuadros, uno de ellos titulado Impresión, Amanecer (1872), que inspiró al crítico francés Louis Leroy para dar nombre al movimiento impresionista. En cierto sentido, el impresionismo llevó el esbozo a un extremo “sensacionalista”, sugiriendo que los artistas más atrevidos se habían rendido incondicionalmente al espíritu liberal de las revoluciones de 1848, legitimándolas de hecho estéticamente. El espíritu de la Société Anonyme se vio vigorizado por la formación de la Société des Artistes Indépendants en 1884, que expuso obras de artistas tan innovadores como Georges Seurat, Paul Signac y Odilon Redon.

Al igual que la obra de Courbet y Manet era demasiado radical para la mayoría de los críticos, el arte de los impresionistas también recibió críticas dispares. De hecho, Leroy entendió el nombre que dio al movimiento como un término de desacato. Pero Castagnary se dio cuenta de que el Impresionismo extendía el Realismo de Courbet a un nuevo territorio; reconoció que la falta de acabado de los cuadros impresionistas tenía que ver con el intento de plasmar la “sensación” producida por un paisaje en lugar del paisaje, señalando así lo que ha llegado a entenderse como una de las preocupaciones básicas de la pintura modernista.

Los pintores postimpresionistas Paul Gauguin y Vincent van Gogh -que se basaron en los desarrollos del color y la pincelada de los impresionistas- tuvieron mejor suerte crítica, en gran medida en la persona del gran crítico francés Albert Aurier. Éste redactó el primer artículo de la historia sobre van Gogh (1890), una interpretación muy positiva y perspicaz. En un ensayo aún revelador y definitivo sobre Gauguin (1891), Aurier apoyó el simbolismo, el primitivismo y la “emotividad” del artista. Con un espíritu apreciativo similar, el crítico francés André Fontainas elogió a Gauguin por “su completa sinceridad”, sus “emociones desbordantes” y las muy modernas “violentas oposiciones” de sus colores. En una carta de 1895 dirigida a Gauguin, el escritor sueco August Strindberg le llamaba “salvaje, que odia una civilización quejumbrosa” y quiere “crear un mundo nuevo”: Gauguin utilizó la carta como prefacio en el catálogo de una exposición. Todo ello sugiere que los críticos, por fin, no sólo eran receptivos al arte de vanguardia, sino que estaban deseosos de acogerlo por su autenticidad. En “Ensayo sobre un nuevo método de crítica” (1890-93), Aurier decretó que los espectadores debían convertirse en “místicos” del nuevo arte, ya que era la “última tabla de salvación”. Así nació la religión del arte de vanguardia. Sigue siendo influyente hasta nuestros días -en un giro radical, pronto se convertiría en un sacrilegio que un crítico criticara el arte de vanguardia, al igual que en su día fue un sacrilegio que los artistas de vanguardia criticaran la tradición con su arte.

La crítica de arte en el siglo XX

Respuesta crítica al arte de vanguardia temprano
A finales del siglo XIX y principios del XX, muchos críticos siguieron lidiando con la novedad de la generación de artistas inspirados por el Impresionismo. La obra del pintor postimpresionista Paul Cézanne hizo que el problema de la vanguardia se volviera aún más explícito para los críticos, como dejó claro el elocuente análisis y defensa que el crítico británico Roger Fry hizo de su pintura en Cézanne: A Study of His Development (1927). Fry, que dio nombre al postimpresionismo, consideraba a Cézanne el fundador de una nueva estética modernista, un nuevo formalismo en el que, como escribió en Visión y diseño (1920), “la plasticidad se ha convertido en lo más importante” y en el que “todo se reduce a los términos más puros del diseño estructural”. (Cabe señalar que Fry organizó la primera gran exposición de arte postimpresionista en Inglaterra, lo que deja claro que la valentía de la curaduría puede ser decisiva desde el punto de vista crítico. Está claro que la redacción no es el único medio al alcance de un crítico de arte). Otro de los primeros defensores del modernismo, el crítico alemán Julius Meier-Graefe, describió los cuadros de Cézanne, en Entwickelungsgeschichte der modernen kunst (1904; Arte moderno: una contribución a un nuevo sistema de estética), como “cuadros-mosaico… asombrosos por sus vigorosos contrastes de color”, que “pueden compararse a una especie de caleidoscopio”, y señaló que “los efectos que produce son primitivos”. Fry hizo la misma observación, señalando en Visión y diseño que el nuevo tipo de pintura de Cézanne “reducía la visión artística a un mosaico o patchwork continuo de manchas de color sin marco arquitectónico ni coherencia estructural” que, no obstante, transmitía “la totalidad de la apariencia”. Tanto Fry como su colega de Bloomsbury, Clive Bell, llegaron a la conclusión de que lo que más contaba -lo único esencial- eran los elementos abstractos y formales, de modo que un cuadro ya no tenía que representar un objeto o una figura. Bell desestimó célebremente el contenido representacional como anécdota incidental, irrelevante para la experiencia visual.

Esta creciente aceptación de la abstracción preparó el terreno para la sacudida crítica provocada por Pablo Picasso, que fue el artista revolucionario y “crítico” de principios del siglo XX. Gauguin ya había utilizado figuras y mitos polinesios, pero la idea (irónica) de la “mirada” primitiva como mirada avanzada -un nuevo punto de partida radical, que en realidad era una prolongación del interés del siglo XIX por lo exótico o extranjero- despegó con el uso que hizo Picasso de las máscaras africanas en la obra maestra protocubista Les Demoiselles d’Avignon (1907). En esta obra ya era evidente la reducción cubista de la forma humana a la geometría “primitiva”, como indica el aplanamiento de las figuras, inspiradas en las máscaras planas. El llamado arte primitivo (o el arte de culturas no occidentales, no industriales y a menudo tribales, como las de África) fue apreciado por los críticos por su plasticidad aparentemente pura; esto pareció novedoso a los artistas y críticos europeos deseosos de romper con la tradición y hacer un arte nuevo para un nuevo siglo y condujo al reconocimiento del arte primitivo moderno o “outsider”, como se le ha llamado. En Cinco maestros primitivos (1949), el crítico alemán Wilhelm Uhde aclamó de hecho el “aire de falta de arte y torpeza poco sofisticadas” del arte primitivo, que supuestamente expresaba “un estado mental elevado o extático”. Como escribió Fry en Visión y diseño, una vez que el espectador supera la cuestión de “un cierto nivel de destreza”, “gran parte del arte bárbaro y primitivo” adquiere sentido estético y, con ello, resulta profundamente conmovedor, ya que la estética implica no sólo el “aumento del poder de percepción”, sino la “expresión de emociones consideradas como fines en sí mismas.”

En 1908, en su ensayo “Las tres virtudes plásticas”, el poeta y crítico Guillaume Apollinaire argumentó que “las tres virtudes plásticas, [de] pureza, unidad y verdad” habían “vencido triunfalmente a la naturaleza” en el cubismo. Su afirmación fue el último sello de aprobación de lo que podría llamarse primitivismo abstracto en el arte y de la nueva Escuela de París liderada por Picasso. La plasticidad pura -la “verdad” estética, por así decirlo- se expresó, aunque en términos formales diferentes a los del cubismo, en el expresionismo abstracto de Wassily Kandinsky, el líder de los artistas de Der Blaue Reiter (“El Jinete Azul”) en Múnich, Alemania, en el suprematismo de Kazimir Malevich, en el constructivismo ruso y en la abstracción geométrica de Piet Mondrian y Theo van Doesburg del grupo holandés De Stijl. Después de esto, la preocupación por la plasticidad “primitiva” y pura -el color, la superficie (textura), la línea, el ritmo, la forma y la masa y la relación aparentemente accidental pero inesperadamente armoniosa entre estos “hechos formales” del medio, como los llamaría un día Clement Greenberg- se convirtió en el sello distintivo de la crítica modernista, o formalista, que dominaría y guiaría la dirección de gran parte del arte del siglo XX.

La nueva orientación conceptual
A lo largo del siglo XX, se desarrolló otra escuela de pensamiento paralela al interés de estos críticos por la forma pura. Los manifiestos de principios del siglo XX -en realidad, declaraciones críticas- de los movimientos Constructivista (1920) y De Stijl (1919), por un lado, y el dadaísmo (1919) y el surrealismo (1924), por otro, basaban el arte en preocupaciones conceptuales más que formales. Los constructivistas rusos eran explícitamente antiestéticos y defendían la idea del “artista-ingeniero”. Los dadaístas y los surrealistas también eran ostensiblemente indiferentes a las preocupaciones estilísticas formales: los primeros abogaban por el “antiarte”, haciendo de la producción de arte una cuestión irónica (podía “encontrarse” en cualquier parte, dependiendo de la “elección” del objeto por parte del artista), mientras que los segundos, muy influidos por el psicoanálisis freudiano, consideraban el arte como una expresión del inconsciente y realizaban obras deliberadamente absurdas que eran como sueños fabricados.

Aunque profesaban objetivos conceptuales, estos movimientos contribuyeron de hecho a ampliar la expresión. El Constructivismo y De Stijl desarrollaron y refinaron el estilo racional y geométrico que se convirtió en de rigor en la arquitectura moderna de Estilo Internacional de arquitectos como Ludwig Mies van der Rohe, mientras que el uso de la espontaneidad automatista, el azar y el accidente por parte del Dadaísmo y el Surrealismo influyó en los experimentos formales de una generación de artistas, en particular los de los Expresionistas Abstractos. Por lo tanto, a pesar de la naturaleza conceptual de sus declaraciones críticas, estos movimientos se resistieron a ser categorizados fácilmente como puramente formales o conceptuales. La doble vía que encarnaban estos movimientos -el arte orientado hacia la innovación y la expresión formales frente al arte orientado hacia objetivos conceptuales- seguiría siendo fundamental para los principales enfoques de la práctica crítica y la creación artística a lo largo del siglo XX.

El arte de vanguardia llega a América
A medida que avanzaba el siglo, la crítica de arte creció en parte debido al explosivo crecimiento del arte de vanguardia, pero también porque el nuevo arte se convirtió en noticia lo suficientemente interesante como para ser cubierta por los medios de comunicación, especialmente cuando se invertía mucho dinero en él. El New York Armory Show de 1913 causó un gran revuelo público: el presidente Theodore Roosevelt lo visitó y comentó que prefería las alfombras navajo que coleccionaba (se adelantó a su tiempo) al arte abstracto expuesto. La reacción a la obra fue en general mixta. Peyton Boswell, en su redacción del New York Herald, describió el controvertido cuadro de Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera, nº 2 como un “ciclón en una fábrica de tejas”. Sin embargo, el millonario Walter Arensberg apoyó a Duchamp, un gesto que fue un presagio de la cordialidad que se desarrollaría entre el arte y el dinero, alimentada en parte por las posibilidades de especulación del mercado del arte no regulado. Surgieron importantes colecciones privadas de arte de vanguardia -quizás la más destacada la de Albert C. Barnes- que lo legitimaron aún más.

La fundación del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1929 bajo los auspicios de la familia Rockefeller fue el signo consumado del éxito social y económico del arte de vanguardia. Bajo la dirección de Alfred H. Barr, Jr., el museo montó una serie de exposiciones rompedoras ya clásicas, aunque el cubismo fue señalado como el movimiento especialmente seminal. Este punto quedaba claro en el diagrama de Barr sobre el desarrollo del arte de vanguardia hasta 1935: “Cubismo”, en las letras más grandes, ocupa un lugar de honor. Según el diagrama, el cubismo deriva de Cézanne, el neoimpresionismo y Henri Rousseau y conduce directamente al suprematismo, el constructivismo y De Stijl, para desembocar finalmente en el arte abstracto. Esto se convirtió en la línea formal ortodoxa superior. El expresionismo alemán, el dadaísmo y el surrealismo se dejan de lado, falseando su influencia y su significado. Hoy el diagrama de Barr parece académico y prejuicioso, mostrando las limitaciones de una lectura unidimensional del arte de vanguardia que privilegia lo formal. Una vez más, el poder de una institución para dictar y legislar la historia del arte es evidente: Barr fue, en efecto, un Le Brun moderno, y el Museo de Arte Moderno se convirtió en la academia de vanguardia, pareciendo tener más autoridad que el propio arte.

La abstracción formal iniciada por Picasso y los cubistas llegó a su extremo en la aparición del arte vanguardista estadounidense, el expresionismo abstracto, en la década de 1940. El New York Times y la revista Time empezaron a cubrir los acontecimientos artísticos, a menudo con una profundidad controvertida, como indicaban los reportajes críticos de Edward Alden Jewell y John Canaday en el Times: el primero estaba “perplejo” ante el expresionismo abstracto, el segundo se mostraba escéptico ante él. Los propios artistas abstractos se convirtieron en críticos en un intento de aclarar y justificar su obra. Un momento decisivo se produjo en 1943, cuando Adolph Gottlieb y Mark Rothko redactaron una “Declaración” en el Times en respuesta a la “poco complaciente” respuesta de Jewell a sus “‘oscuros’ cuadros”. Como decían, “la queja del artista de que es malinterpretado, especialmente por el crítico, se ha convertido en un ruidoso lugar común”, de modo que el artista tiene que convertirse en su propio crítico. Otro acontecimiento importante se produciría en 1961, cuando las “insultantes” opiniones de Canaday sobre el arte contemporáneo -consideraba a los expresionistas abstractos unos farsantes- fueron atacadas en una carta firmada por varios artistas y cognoscenti que lo defendían. La cuestión de este intercambio no es si Canaday tenía razón o no, sino la seriedad con la que se tomaron sus opiniones, lo que indica que la crítica se había convertido en una parte indispensable de la escena artística y tan controvertida como el arte del que se ocupaba.

Clement Greenberg
Sin embargo, al igual que la novedad del cubismo fue aceptada y luego canonizada por Barr y el Museo de Arte Moderno, la abstracción revolucionaria del expresionismo abstracto fue rápidamente codificada y aceptada -y elevada por encima de Picasso y la Escuela de París- gracias a los esfuerzos del crítico estadounidense Clement Greenberg. (Al igual que el testigo del arte de vanguardia pasó de Europa a Estados Unidos tras la II Guerra Mundial, los críticos más importantes eran ahora estadounidenses en lugar de europeos). Ninguna figura dominó tanto la escena de la crítica de arte a mediados de siglo como Greenberg, que fue el abanderado del formalismo en Estados Unidos y que desarrolló la racionalización más sofisticada del mismo desde Roger Fry y Clive Bell. Con la perspicacia de un entendido, Greenberg desarrolló la famosa afirmación de Bell de que la “forma significativa” era la cualidad más importante en el arte y que, como escribió Bell, “el contenido literario y anecdótico de una obra de arte visual, por encantador y vivo que fuera, era mera superfluidad”. En las décadas de 1940 y 1950, defendió a artistas abstractos como Jackson Pollock, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko, Morris Louis y Jules Olitski en una época en la que el arte abstracto, de hecho, la vanguardia en general, luchaba por la aceptación popular en Estados Unidos. En los ensayos recogidos en Arte y cultura (1961), Greenberg sostenía que lo que más importaba en una obra era su articulación del medio, más concretamente, su afinamiento de los términos del medio material, y la eliminación progresiva de aquellos elementos que no venían al caso. De este modo, la obra se depuraba o “purificaba”, volvía a sus fundamentos. Como lo había sido para Fry, la “unidad estética” era lo que más importaba a Greenberg, y la unidad estética en su forma más sutil y refinada colapsaba los términos materiales en una forma lo más concentrada y autosuficiente posible, haciendo que la obra pareciera autónoma y hermética -como mínimo, totalmente independiente de consideraciones literarias y anecdóticas, por recordar a Bell, y como tal una experiencia puramente estética. Para Greenberg, una obra consumadamente formal, puramente material y no simbólica -por ejemplo, un cuadro que afina su planitud en el acto de reconocerla- era una ejemplificación del positivismo, que él veía como la ideología reinante del mundo moderno. Lo que contaba en un cuadro de Morris Louis, por ejemplo, era la forma en que los colores teñían el lienzo, confirmando su planitud al tiempo que parecían levitar sobre él. Presumiblemente, el cuadro no tenía otro significado que la pura materia de sus colores y su movimiento sobre el lienzo.

A medida que avanzaban las décadas de 1950 y 1960, Greenberg desarrolló una trayectoria del arte. Postuló que, tras un periodo inaugural de innovación en Europa, la pintura modernista se sublimó en el expresionismo abstracto, se embelleció en la abstracción postpictórica de artistas como Louis, y luego decayó en el minimalismo imitativo y demasiado reduccionista. (El suprematismo, el constructivismo y De Stijl, los primeros movimientos de vanguardia que fueron el punto de partida del minimalismo, tenían una dimensión conceptual, como dejan claro las redacciones teóricas de sus artistas, pero fue su rechazo de la representación en favor de la abstracción pura lo que les dio su importante lugar en la historia del arte moderno, a ojos de Greenberg. Por el contrario, Greenberg probablemente rechazó el Minimalismo porque su simplicidad “anónima” parecía, desde su perspectiva, más conceptual que abstracta). Consideraba que al declive del Minimalismo le seguía la muerte del arte en lo que él denominaba “arte de la novedad”, con lo que se refería al arte Pop y al arte de tipo dadaísta en general, continuando con el tratamiento de Barr de lo “literario” como un mero inciso en la historia de la abstracción. Esta idea de una secuencia orgánica de acontecimientos -nacimiento, apogeo y declive- también se basaba claramente en las ideas de Winckelmann.

Si la crítica está en relación dialéctica con el arte que estudia, y la comprensión analítica es una especie de negación del objeto comprendido, como pensaba Georg Wilhelm Friedrich Hegel, entonces el problema permanente de la crítica de arte es devolver al objeto artístico su concreción y particularidad. No cabe duda de que la fuerza de un pensamiento formalista como el de Greenberg es la atención que presta a la particularidad material del objeto artístico. Fue capaz de determinar el lugar de un objeto en la historia del arte sobre una base puramente formal-material.

La debilidad del formalismo, sin embargo, es que ignora el contexto psicológico que informa el arte. En su famoso ensayo “La naturaleza del arte abstracto” (1937), Meyer Schapiro critica a Barr, argumentando que una visión tan claramente definida del “diagrama de flujo” del desarrollo formal -ver el arte como algo que se mueve en una dirección clara- supone que el desarrollo artístico no tiene nada que ver con la realidad extraartística o, para el caso, como subraya Schapiro, con el estado mental del artista, es decir, su respuesta emocional al mundo en el que vivía. Barr era sensible a estas críticas y en una ocasión dijo: “La verdad es que el arte moderno no puede definirse con ningún grado de finalidad ni en el tiempo ni en su carácter, y cualquier intento de hacerlo implica una fe ciega, un conocimiento insuficiente o una falta de realismo académico”, una defensa que sus actividades de curaduría no apoyaban. Greenberg, el formalista más criticado por considerar el objeto artístico como formalmente hermético, también reconocía de hecho la inevitable influencia de la historia -aunque sólo fuera en la vaga forma del Zeitgeist- sobre la forma abstracta. De hecho, parecía reconocer que la forma pura estaba impregnada de significado histórico y expresivo -como cuando habló del “optimismo material” que informaba la obra de Fernand Léger y del “pesimismo existencial” implícito en los cuadros de Pollock-, pero nunca elaboró sistemáticamente su relación.

Más allá de ignorar la cultura que rodea al artista, el formalismo también puede pasar por alto el contexto del mundo del arte que rodea al artista. A menudo eleva un tipo de arte por encima de otros en un intento de establecer una jerarquía preventiva de valor. Esto suele dar lugar a la tendencia errónea, presente a lo largo de la historia de la crítica de arte, de considerar el desarrollo artístico como si operara en dos corrientes claramente distintas y opuestas; por ejemplo, Poussin frente a Rubens e Ingres frente a Delacroix. Desde esta perspectiva, se ignora la dialéctica entre los opuestos ostensibles y nunca se puede apreciar la complejidad del arte y de la escena contemporánea.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

“Otros criterios Rosenberg y Alloway
En el ensayo “Otros criterios” (1972), el erudito y crítico estadounidense Leo Steinberg criticó a Greenberg desde un punto de vista histórico-artístico, afirmando que en la “ética formalista de Greenberg, el crítico ideal permanece impasible ante la intención expresiva del artista, no se deja influir por su cultura, es sordo a su ironía o iconografía, y así procede sin distraerse, programado como un Orfeo que sale del infierno”. A la luz de estas críticas, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX hubo historiadores/críticos de arte que no siguieron el planteamiento de Greenberg y, en cambio, se mantuvieron “apasionados, partidistas y políticos”, por citar las famosas palabras de Baudelaire, en su respuesta al arte contemporáneo: Schapiro en apoyo de Arshile Gorky, Steinberg en apoyo de Jasper Johns y Rosenblum en apoyo de Frank Stella son ejemplos conspicuos. Schapiro habló en nombre de todos los críticos con mentalidad social cuando afirmó que estaba comprometido con “la profunda conexión del arte con la totalidad de la cultura”.

El némesis intelectual y enemigo de Greenberg era el crítico estadounidense Harold Rosenberg. Greenberg le atacó, sin nombrarle, en un ensayo sobre el “mal nombre” que daban a la crítica de arte los críticos que veían el arte en términos de “mundo vital”, en lugar de formales. De hecho, Rosenberg, dialéctico y existencialista, describió célebremente el lienzo como “una arena en la que actuar”, afirmando que lo que aparecía en él “no era un cuadro sino un acontecimiento”, el resultado de un “encuentro” entre el pintor y su “material”. De ahí surgieron las ideas más duraderas de Rosenberg: la pintura de acción (a veces llamada pintura de proceso) y el concepto de la obra de arte de vanguardia como un objeto incierto o “ansioso” (título de uno de sus libros). Para Rosenberg, el arte reflejaba el intento individualista de un artista de expresarse, en lugar de basarse simplemente en los logros formales de quienes le habían precedido. El arte era autoexpresión en el sentido más profundo: autocreación. La crítica de arte implicaba así para Rosenberg, en palabras del crítico Max Kozloff, “la percepción del yo a través del medio de la obra de arte y la percepción de la obra de arte a través del medio del yo”. Rosenberg se refería al pintor expresionista abstracto y, más ampliamente, al artista de vanguardia cuando declaró que “la ansiedad del arte es una cualidad filosófica que los artistas perciben como inherente a los actos de creación de nuestro tiempo”. Este enfoque de ver el arte desde la perspectiva del artista sacó al arte del vacío formal de la crítica de Greenberg y lo situó directamente en el ámbito de lo social. En las ideas de “acción”, “ansiedad” y expresión personal está implícito lo político, que no tenía cabida en el ámbito de lo posible en el formalismo greenbergiano. Al igual que Greenberg, Rosenberg apoyaba sobre todo a los artistas del expresionismo abstracto, pero prefería a Arshile Gorky y Willem de Kooning a Pollock, la preferencia de Greenberg, sin negar la importancia de este último. Los tres artistas eran gestuales, pero para Rosenberg, los paisajes surrealistas de Gorky y las extrañas figuras de de Kooning sugerían una mayor conciencia del yo ansioso. Cabe señalar que se ha criticado a Rosenberg por no atender a obras concretas como hacía Greenberg, pero entonces atendía al contexto psicosocial de una forma que Greenberg nunca hizo.

Junto a Rosenberg, el crítico inglés Lawrence Alloway es quizá el más importante de los “otros” críticos. Se rebeló realmente contra el formalismo greenbergiano, aunque, como él mismo reconoció, al principio fue un greenbergiano convencido. Alloway fue el primer crítico que redactó sobre el arte pop (que Greenberg había desestimado como “arte novedoso”) con cierta profundidad, acuñando incluso su nombre. Al igual que el dadaísmo, en su naturaleza literaria, no formaba parte directamente de la trayectoria formal establecida por Barr, el arte pop desafiaba la trayectoria formal de Greenberg hacia la abstracción, mejor encarnada por la obra de los expresionistas abstractos.

Quizá lo más importante es que Alloway fue el primer crítico “en considerar los sistemas de signos producidos en masa como arte”, como redactó en American Pop Art (1974). Utilizó las teorías de la comunicación de masas y del comportamiento social para analizar el arte, en contraposición al uso de bases de análisis puramente formales y materiales. Alloway tenía lo que él llamaba una “estética expansionista con un lugar tanto para el expresionismo abstracto como para Hollywood” -de hecho, comisarió una exposición de películas que trataban sobre la violencia para el Museo de Arte Moderno- y defendía la existencia de un “continuo bellas artes/cultura popular”. Discrepó del esteticismo “elitista, idealista y purista” de Greenberg y Fry, que “buscaba el centro puro de cada arte aislado de los demás”. En su lugar, al igual que para Rosenberg, consideraba que la obra de arte representaba la realidad del compromiso del artista con la cultura que le rodeaba.

Alloway, por tanto, derrumbó la distinción entre arte “alto” y “bajo” que había establecido Greenberg en su famoso ensayo “Avant-garde and Kitsch” (1939). Al hacerlo, Alloway abrió el camino a un nuevo sentido de lo que denominó la “actualidad” social del arte. (Cabe señalar que la integración del arte elevado y el bajo ha sido entendida por algunos como la esencia del arte posmoderno). Las ideas de Alloway tuvieron consecuencias de gran alcance: abrieron el camino a los estudios culturales -en la formulación de Alloway en American Pop Art, una “voluntad de tratar nuestra cultura como arte”- y a un enfoque antropológico del arte que lo veía como una forma de hacer explícita nuestra “comunalidad”. Esta comunalidad es especialmente evidente en la iconografía cultural familiar, o “clichés”, utilizados por el artista que son la “propiedad común que… nos une”. Para Alloway, el deber del crítico es identificar y analizar el arte de reciente actualidad, restituyéndolo al contexto social del que tomó su punto de partida y reconociendo su contribución a ese contexto. Sostenía que el arte tiene un contenido sociohistórico y que está hecho por artistas con un interés vital en el resultado de las cuestiones que aborda.

Alloway extendió su concepción democrática del arte a su comprensión del papel del crítico cuando, en Topics in American Art Since 1945 (1975), repudió “la tendencia a considerar las reacciones de los críticos de arte a las obras de arte como signos del significado real y, por tanto, como más verdaderas que las reacciones de los profanos”, afirmando que, “de hecho, la crítica de arte no es un modelo para la experiencia personal de cada espectador. La crítica de arte se ocupa del significado, a nivel social y académico, como comentario compartible. Como tal, no se adelanta a otras lecturas, sino que coexiste con ellas”. Esto parece negar que exista alguna “esencia”, o verdad objetiva, en la crítica de arte, o alguna forma verdaderamente adecuada de practicarla.

Greenberg, Rosenberg y Alloway representan un importante fenómeno del siglo XX: la aparición del crítico de arte profesional. Practicaron la crítica de arte con asiduidad y regularidad e incluso obtuvieron ingresos de ella: Greenberg escribía para Nation y Rosenberg fue durante mucho tiempo crítico de The New Yorker. Varios historiadores del arte también se convirtieron en críticos, profesionalizando aún más -de hecho, academizando- la crítica de arte. En La palabra pintada (1975), el escritor estadounidense Tom Wolfe escribe sobre el poder de Greenberg y Rosenberg. Wolfe argumenta que no se limitaron a defender una determinada lectura del arte moderno, sino que su influencia fue tal que los pintores contemporáneos se sometieron obedientemente a sus ideas, lo que demuestra el poder de la teoría crítica sobre el arte (un fenómeno que prevalece desde el siglo XVII, cuando Le Brun fijó el estándar de Poussin para la Academia). Wolfe propone que, durante el apogeo de críticos como Greenberg y Rosenberg, la crítica ya no se limitaba a interpretar el arte, iluminando al espectador sobre él, sino que lo dictaba, como una ideología: la intervención teórica se convirtió en un control manipulador de la práctica artística. En otras palabras, llegó un momento en que la conformidad con la teoría crítica se hizo más importante que la disconformidad creativa, lo que sugiere la verdad de la categórica afirmación del historiador del arte Max J. Friedländer de que “el imperio de la teoría siempre aumenta en proporción a la caída del poder creativo”.

El legado del formalismo
A partir más o menos de la década de 1960, una nueva generación de críticos se vio influida por las ideas de Greenberg y desarrolló un enfoque secundario, más “conceptual” o intelectualizado del formalismo, a menudo en un intento de reconocer los desafíos de críticos como Rosenberg y Alloway. El crítico estadounidense Michael Fried, en el ensayo “Art and Objecthood” (Arte y objetualidad) (1967), apoteosisizó el “arte” en contraste con la “teatralidad” -otra versión de la elevación de Greenberg del arte formal sobre el literario, más concretamente del cubismo sobre el dadaísmo- argumentando que “es en virtud de su actualidad e instantaneidad que la pintura y la escultura modernistas derrotan al teatro”. El rechazo de Fried del minimalismo como “teatro congraciador” -en efecto, lo que Greenberg llamaba “arte de la novedad”- y como tal no verdadero arte, amplía el rechazo de Greenberg del arte “literario” como al margen de la cuestión estética. (Para Fried, el público está implicado en el teatro, mientras que el arte puro se eleva por encima del público para afirmar su propia integridad hermética). Para Fried, las únicas obras que contaban en la década de 1960 eran las pinturas de Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski y Frank Stella y las esculturas de David Smith y Anthony Caro (muchos de los mismos preferidos de Greenberg en aquella época). Es de suponer que estas obras por sí solas parecían formalmente autosuficientes, estéticamente puras. La irreconciliabilidad del arte y el teatro fue el pilar del pensamiento de Fried hasta que, rebotando en el siglo XIX (pensando en la obra de artistas como Courbet y Thomas Eakins) y como si buscara una salida a lo que parecía un formalismo cada vez más inhibidor, Fried amplió sus criterios de evaluación y quizá incluso su capacidad de respuesta emocional ante el arte al incluir ideas psicoanalíticas en sus valoraciones formales.

A partir de la década de 1970, otra antigua devota de Greenberg, la crítica estadounidense Rosalind Krauss, también buscó una forma de hacer avanzar el formalismo. En Terminal Iron Works (1971), escribió sobre el escultor David Smith en términos ampliamente formalistas, yendo “más allá de un contexto histórico”, como ella decía, e intentando ofrecer lo que la Nueva Crítica [literaria] y el teórico Roland Barthes llamaban un “análisis inmanente”, que se centraba en la estructura y los temas de la escultura de Smith y, hasta cierto punto, los explicaba. Pero también tenía cierto interés por el psicoanálisis, aunque al principio sólo fuera un interés erudito, como indica su breve mención de Sigmund Freud en su discusión sobre el aspecto totémico de las obras de Smith. Más adelante en su carrera utilizó el psicoanálisis lacaniano para explicar “la contrahistoria” del modernismo. Redactó que lo que importaba era el “inconsciente óptico”, no la “opticalidad” autoconsciente -el énfasis en la percepción estética pura- que Greenberg y Fried celebraban en la pintura modernista. A pesar de que adoptó el enfoque de Greenberg sobre el objeto y sus cualidades materiales, repudió el formalismo de Greenberg por su falta de “método”, en contraste con su propio uso de modelos teóricos como el de Jacques Lacan.

La ironía de la vanguardia
El tipo de análisis teórico tendencioso de Krauss, a menudo fuertemente teñido de un sesgo ideológico, tendió a sustituir a los análisis formales estrictamente estéticos a medida que avanzaba el siglo. Su apropiación de las ideas y la terminología de varios teóricos franceses -Jacques Derrida, así como Barthes y Lacan- se puso de moda entre los artistas y críticos posmodernos a partir de la década de 1970. En concreto, teóricos culturales franceses como Jean Baudrillard, Michel Foucault y Jean-François Lyotard fueron utilizados por los artistas para racionalizar y justificar -y dar una mística intelectual y caché- a su arte, y por los críticos para explicar el arte en términos de la comprensión posestructuralista de la cultura contemporánea. No está claro por qué los teóricos franceses debían tener el monopolio de la comprensión de la cultura contemporánea, aunque su presunto izquierdismo resultaba atractivo para los aspirantes a críticos y artistas “avanzados”, es decir, aspirantes al manto del vanguardismo, que aún reivindicaba para sí la “resistencia”, el lema a partir de los años setenta, si ya no la “revolución”.

A pesar de tales aspiraciones, a finales del siglo XX, el vanguardismo se convirtió en muchos aspectos en algo académico, rutinario y repetitivo. Por mucho que la redacción crítica de los artistas -quizás los más notables, a partir de los años 60, Donald Judd, Joseph Kosuth, Robert Morris y Robert Smithson- planteara sutiles posiciones vanguardistas, su arte y sus ideas se asimilaron rápidamente, convirtiéndose en algo de moda, comercializable y reputado. Para algunos críticos, este giro de los acontecimientos no fue sorprendente. Como señaló Daniel Bell en Las contradicciones culturales del capitalismo (1979), el artista de vanguardia “moldea rápidamente al público y al mercado”. En opinión de Bell, la sorpresa y la conmoción de lo nuevo se reducen a la novedad de moda, alimentada por el impulso capitalista más que por una profunda preocupación por la verdad artística y humana, que a su vez conduce a formas innovadoras de articularla. La ironía del arte de vanguardia, por tanto, es que su izquierdismo profesado y su diferencia ostensiblemente radical lo hicieron altamente comercializable como trofeo capitalista, siendo el arte siempre cambiante de Picasso el ejemplo por excelencia. El arte de vanguardia, que antes parecía ilegítimo, se convirtió en algo tan legítimo como el oro en el banco. De este modo, lo que estaba en juego para la crítica de arte -que antaño buscaba la aceptación del arte de vanguardia- cambió radicalmente. De hecho, en De Manet a Manhattan: The Rise of the Modern Art Market (1992), el periodista Peter Watson señala que la crítica de arte, por muy altiva que sea, está al servicio del mercado del arte, que forma parte de la sociedad de consumo imperante (una realidad especialmente prevalente tras el auge del arte de la década de 1980). Watson sugiere que, en una sociedad capitalista, el arte es ante todo una mercancía de lujo, y la crítica de arte es el envoltorio diseñado para crear el gusto por ella.

La crítica de arte a principios del siglo XXI

A finales del siglo XX, el estadounidense Hilton Kramer, antiguo crítico de arte de The New York Times y editor de la publicación periódica conservadora The New Criterion, seguía siendo el único gran greenbergiano convencido. La crítica estadounidense Barbara Rose, que saltó a la fama en la década de 1960 por su crítica formalista -en “Crítica unidimensional” (1966) escribió que pensaba que “se desarrolló con el fin de situar la crítica de arte en un plano de discusión menos impresionista y más abstracto”- se apartó de ella tras darse cuenta de que “la crítica de arte no es una ciencia; muy poco de lo que se puede decir sobre una obra de arte es verificable” y “muy poco de lo que es verificable es relevante para una discusión sobre arte”. Al no encontrar ninguna “tradición de crítica dentro de la cual operar” después de abandonar la crítica formalista ni ningún “nuevo término [concepto] para responder a las nuevas situaciones que presentan los artistas”, Rose abandonó más o menos la crítica de arte, aparte de comentarios desidiosos sobre artistas perdidos. En efecto, estaba cansada de lo nuevo, que no le parecía especialmente noticiable.

De este modo, a medida que el formalismo perdía su influencia entre los críticos de arte, la redacción sobre arte se volvió, a partir de la década de 1970, menos “literaria” -ensayística e informal- y más doctrinaria e intelectualmente centrada. En este ambiente, la ortodoxia teórica a menudo se volvió tan importante como la ortodoxia histórico-artística; ciertos teóricos -por ejemplo, Barthes y Derrida para Krauss- se convirtieron en fuentes canónicas de interpretación junto con ciertos artistas. Dicha crítica a veces adquiría la cualidad hermética del formalismo cuando un crítico exploraba el uso de la teoría del lenguaje y la semiótica, como hizo Krauss.

La nueva ola de crítica de arte también podía adoptar una cualidad política. En la década de 1970, en pleno auge del movimiento feminista, la crítica estadounidense Lucy Lippard abogó por el arte de las mujeres, contribuyendo a llevar este movimiento desde el margen del mundo del arte al centro de la preocupación social. Redactó con especial convicción sobre las artistas Eva Hesse y Judy Chicago y también apoyó el llamado arte marginal de todo tipo, que para ella significaba el arte que anteponía la preocupación social -el “interés humano” (que Greenberg descartó)- a la forma estética. Otras críticas feministas importantes -y destacadas historiadoras del arte- son la crítica estadounidense Linda Nochlin, que junto con Ann Sutherland Harris produjo una exposición reveladora que marcó una época sobre 400 años de mujeres artistas (1550-1950), y Griselda Pollock, que fusiona el análisis feminista y marxista del arte. Otra forma en que el contenido político entró directamente en la crítica fue en las críticas marxistas de los historiadores y críticos de arte John Berger, T.J. Clark y Benjamin Buchloh. En el mejor de los casos, este tipo de crítica de arte política puede ser esclarecedora y sacar a la luz cuestiones hasta entonces inexploradas; en el peor, puede ser didáctica, dogmática, intolerante y forzada.

La crítica periodística -el reportaje sobre arte, con una pizca de opinión- siguió existiendo, más o menos como lo había hecho a lo largo de la historia moderna. En las dos últimas décadas del siglo XX, los críticos periodísticos más visibles -su visibilidad tenía que ver en gran parte con la revista o el periódico para el que redactaban- eran Robert Hughes (Time), Michael Kimmelman (The New York Times), Kim Levin (The Village Voice) y Robert Pincus-Witten (Arts Magazine), entre otros. Ninguno de ellos tenía un punto de vista definido, sino que comentaban el arte del que disponían aleatoriamente en galerías y museos, guiándose por las instituciones más que por una teoría única. Eran quizá más cronistas que críticos. Las percepciones de algunos críticos estaban dominadas por su devoción a un tipo de arte; por ejemplo, Nicolas Calas, que siguió la pista del surrealismo a través de todas sus permutaciones contemporáneas. Muchos artistas también redactaron críticas para defender su propio tipo de arte a expensas de otros, como Donald Judd y Patrick Heron.

El posmodernismo, la ideología reinante en el debate crítico de finales de siglo, afirma que no existe un conjunto único y objetivo de valores o perspectivas, sino una pluralidad de perspectivas. Esto se hizo especialmente evidente en las décadas de 1980 y 1990, cuando surgieron diversos enfoques críticos. Surgió una nueva crítica filosófica en la persona del crítico estadounidense Arthur Danto, que propuso la idea de que “los objetos [de arte] se acercan a cero a medida que su teoría se acerca al infinito”, es decir, que “el arte realmente se ha acabado, habiéndose transmutado en filosofía”. Esta noción hegeliana otorgó un lugar de honor al arte conceptual, haciendo que todo el arte pareciera conceptual, y dio a la filosofía tradicional sobre el arte un enfoque contemporáneo. Surgió una nueva crítica de orientación psicoanalítica en la persona de este autor, el crítico estadounidense Donald Kuspit (formado formalmente en filosofía, historia del arte y psicoanálisis, todo lo cual integró en su obra), quien, al igual que el crítico de arte inglés Adrian Stokes, utilizó ideas objeto-relacionales para examinar el arte en profundidad emocional, de acuerdo con la opinión de Ernst Cassirer de que todas las formas son inherentemente expresivas y simbólicas. Críticamente hablando, este autor (que ha escrito un libro sobre Greenberg), sigue los pasos de Rosenberg en su preocupación por el estado del yo en el arte. En contraste con ambos, el artista-crítico estadounidense Douglas Davis antepuso la tecnología a la forma estética, defendiendo su enorme influencia en el arte moderno. El crítico estadounidense Dave Hickey abogó por un “retorno a la belleza” en el arte, y el crítico inglés Peter Fuller ofreció una interpretación psicoanalítica del arte abstracto, al tiempo que defendía el arte político.

A principios del siglo XXI, por tanto, la crítica de arte ya no se ciñe a un único enfoque actual y de moda; siguiendo inesperadamente el modelo establecido por los antiguos, la crítica de arte puede evocar ahora elementos formales, psicológicos, morales, sociales y espirituales. Por supuesto, el siglo XXI trae consigo una serie de cambios sociales, económicos y tecnológicos que los antiguos no podían prever y que, sin duda, seguirán inspirando nuevos métodos de crítica. Es imposible, en el nuevo siglo, privilegiar un modo de crítica sobre el otro; hacerlo sería convertirlo en un prejuicio a favor de un tipo particular de arte. Al mismo tiempo, parece necesario que alguien muestre el fundamento de todas las formas de crítica y su relación entre sí y las integre en una gran teoría sistemática de la práctica crítica. Esta tarea abrumadora, quizá imposible, es mejor dejársela al ideal que Oscar Wilde describió en “El crítico como artista” (1891): el crítico que considera su oficio como el arte más grandioso de todos.

Recursos

Véase También

• Cultura popular
• Historia del Arte
• Bibliotecas
• Museos
• Censura
• Derechos de autor

Pintura occidental
Escultura occidental.

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