La Historia Económica de la Industria Cinematográfica Mundial

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La Historia Económica de la Industria Cinematográfica Internacional

Al igual que otras grandes innovaciones, como el automóvil, la electricidad, los productos químicos y el avión, el cine surgió en la mayoría de los países occidentales al mismo tiempo. Como primera forma de entretenimiento de masas industrializado, fue omnipresente. A partir de la década de 1910, cada año se vendieron miles de millones de entradas de cine y los consumidores que no acudían regularmente al cine se convirtieron en una minoría.Entre las Líneas En Italia, que hoy apenas tiene importancia en el ámbito del entretenimiento internacional, la industria cinematográfica era la cuarta industria de exportación antes de la Primera Guerra Mundial.Entre las Líneas En Estados Unidos, en plena depresión, el cine era la décima industria más rentable, y en la Francia de los años 30 era la que más crecía, seguida del papel y la electricidad, mientras que en Gran Bretaña el número de entradas de cine vendidas ascendía a casi mil millones al año (Bakker 2001b). A pesar de esta importancia económica, a pesar de su rápida aparición y crecimiento, a pesar de su pronunciado efecto en la vida cotidiana de los consumidores, y a pesar de su importancia como caso temprano de la industrialización de los servicios, la historia económica de la industria cinematográfica apenas ha sido examinada.

Antes del cine

A finales del siglo XVIII, la mayoría de los consumidores disfrutaban de su entretenimiento de manera informal, aleatoria y a menudo no comercial. Cuando hacían un viaje podían encontrarse de repente con un animador al borde de la carretera, y sus pueblos recibían a menudo la visita de artistas itinerantes, payasos y trovadores. Las ferias estacionales atraían a una gran variedad de músicos, magos, bailarines, adivinos y tragaespadas. Sólo algunas grandes ciudades albergaban teatros legítimos, estrictamente regulados por los gobernantes locales y nacionales. Este mundo se desmoronó en dos etapas.

En primer lugar, la mayoría de los países occidentales empezaron a desregular sus industrias del entretenimiento, lo que permitió que muchos más empresarios entraran en el negocio y realizaran inversiones mucho mayores, por ejemplo en circuitos de teatros de piedra fijos. Estados Unidos fue el primero en liberalizar a finales del siglo XVIII. La mayoría de los países europeos le siguieron durante el siglo XIX. Gran Bretaña, por ejemplo, desreguló a mediados de la década de 1840, y Francia a finales de la década de 1860. El resultado fue la aparición de espectáculos comerciales, formalizados y estandarizados que destruyeron una buena parte del entretenimiento tradicional. El efecto combinado de la liberalización, la innovación y los cambios en la organización empresarial, hizo que la industria creciera rápidamente a lo largo del siglo XIX, e integrara los mercados de entretenimiento locales y regionales en los nacionales. A finales del siglo XIX, las industrias y los mercados nacionales de ocio integrados maximizaron la productividad que se podía alcanzar gracias a las innovaciones de los procesos. Los insumos creativos, por ejemplo, circulaban rápidamente a lo largo de los locales -a menudo en trenes especializados- coordinados por oficinas de reserva centralizadas, lo que maximizaba la utilización del capital y la mano de obra.

A finales del siglo XIX, en la época de la segunda revolución industrial, la disminución de la jornada laboral, el aumento de la renta disponible, la creciente urbanización, la rápida expansión de las redes de transporte y el fuerte crecimiento demográfico provocaron un fuerte aumento de la demanda de espectáculos. El efecto de este auge fue el rápido crecimiento del entretenimiento en vivo a través de las innovaciones del proceso. A finales de siglo, las posibilidades de producción de la configuración de la industria existente se habían agotado y una mayor innovación dentro de la industria del entretenimiento en vivo existente sólo podía aumentar la productividad de forma incremental.

En este momento, en una segunda etapa, surgió el cine y a su vez destruyó este mundo, al industrializarlo en el mundo moderno del entretenimiento de masas automatizado, estandarizado y comercializable, integrando los mercados nacionales del entretenimiento en uno internacional.

Orígenes tecnológicos

A principios de la década de 1890, Thomas Edison introdujo el kinematógrafo, que permitía filmar películas y reproducirlas en máquinas tragaperras para su visionado individual. A mediados de la década de 1890, los hermanos Lumière añadieron la proyección al invento y empezaron a reproducir las películas en escenarios de tipo teatral. El cine reconfiguró diferentes tecnologías, todas ellas disponibles desde finales de la década de 1880: la fotografía (década de 1830), la toma de imágenes en negativo y la impresión de positivos (década de 1880), las películas en rollo (década de 1850), el celuloide (1868), la emulsión fotográfica de alta sensibilidad (finales de la década de 1880), la proyección (1645) y la disección del movimiento/persistencia de la visión (1872).

Una vez establecidas las condiciones previas para el cine, se inventó la tecnología cinematográfica propiamente dicha. Ya en 1860/1861 se registraron patentes para ver y proyectar imágenes en movimiento, pero no para tomarlas. El científico Jean Marey completó el primer modelo funcional de una cámara cinematográfica en 1888 en París. Edison visitó a Georges Demeney en 1888 y vio sus películas.Entre las Líneas En 1891, presentó una patente estadounidense para una cámara cinematográfica, que tenía un mecanismo móvil diferente al de la cámara Marey.Entre las Líneas En 1890, el inglés Friese Green presentó una cámara en funcionamiento a un grupo de aficionados.Entre las Líneas En 1893, el francés Demeney presentó una patente para una cámara (se puede analizar algunas de estas cuestiones en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Finalmente, los hermanos Lumière presentaron una patente para su tipo de cámara y para la proyección en febrero de 1895.Entre las Líneas En diciembre de ese año realizaron la primera proyección para un público de pago.Entre las Líneas En febrero de 1896 les siguió el inglés Robert W. Paul. Paul también inventó la “cruz de Malta”, un dispositivo que todavía se utiliza en las cámaras de cine. Es fundamental para que la película ruede con suavidad y para que el objetivo corrija el espacio entre las exposiciones (Michaelis 1958; Musser 1990: 65-67; Low y Manvell 1948).

Tres características destacan en este proceso de innovación.Entre las Líneas En primer lugar, fue un proceso de invención internacional, que tuvo lugar en varios países al mismo tiempo, y los inventores se basaron en los inventos de los demás y los mejoraron. Esto conecta con la noción de Joel Mokyr de que en el siglo XIX la comunicación se hizo cada vez más importante para las innovaciones, y muchas de ellas dependían de la comunicación internacional entre los inventores (Mokyr 1990: 123-124).Entre las Líneas En segundo lugar, fue lo que Mokyr llama una invención típica del siglo XIX, en el sentido de que era una combinación inteligente de muchas tecnologías existentes (se puede analizar algunas de estas cuestiones en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fueron necesarias muchas innovaciones diferentes en las tecnologías que combinaba para hacer posible la innovación del cine.Entre las Líneas En tercer lugar, el cine fue una innovación importante en el sentido de que se adoptó rápida y universalmente en todo el mundo occidental, más rápido que la máquina de vapor, el ferrocarril o el barco de vapor.

La aparición del cine

Durante los primeros diez años de su existencia, el cine en Estados Unidos y en otros países fue principalmente un truco y un artilugio. Antes de 1896, el Kinematógrafo de Edison, que funcionaba con monedas, estaba presente en las ferias y en los locales de ocio. Los espectadores tenían que echar una moneda en la máquina y mirar a través de unas gafas para ver la película. Las primeras proyecciones, a partir de 1896, atrajeron a grandes audiencias. Lumière contaba con un grupo de operadores que viajaban por todo el mundo con el cinematógrafo y proyectaban las imágenes en los cines. Al cabo de unos años, las películas pasaron a formar parte del programa del vodevil y, a veces, también del teatro. Al mismo tiempo, surgió el cine ambulante: cines que viajaban con una carpa o un teatro móvil y se instalaban durante un corto periodo de tiempo en ciudades y pueblos. Estos se diferenciaban de los Lumière y otros en que se dirigían al público general y popular, mientras que los primeros eran partes más selectas de los programas teatrales, o un programa especial para la burguesía (Musser 1990: 140, 299, 417-20).

Toda esta época, que en Estados Unidos duró hasta aproximadamente 1905, fue un tiempo en el que el cine parecía una de las muchas nuevas modas, y no era nada seguro que persistiera, o que fuera a ser olvidado o marginado rápidamente, como ocurrió con el auge de las pistas de patinaje y los bolos de la época. Esto cambió cuando surgieron los Nickelodeons, cines fijos con unos cientos de asientos, que se extendieron rápidamente por todo el país entre 1905 y 1907. A partir de ese momento, el cine se convirtió en una industria propia, diferenciada de otros entretenimientos, ya que tenía sus propios edificios y su propia publicidad. La aparición de las salas de cine fijas coincidió con una fase de gran crecimiento del negocio en general; la producción de películas aumentó enormemente, y la distribución de películas se convirtió en una actividad especial, a menudo gestionada por los grandes productores de películas.

Puntualización

Sin embargo, hasta aproximadamente 1914, además de los cines, las películas siguieron combinándose con el entretenimiento en vivo en los vodeviles y otros teatros (Musser 1990; Allen 1980).

En Estados Unidos, la longitud total de los negativos estrenados pasó de 38.000 pies en 1897 a dos millones de pies en 1910 y a veinte millones de pies en 1920. Está claro que el crecimiento inicial en Estados Unidos entre 1893 y 1898 fue muy fuerte: el mercado aumentó en más de tres órdenes de magnitud, pero partiendo de una base inicial infinitesimal. Entre 1898 y 1906, el crecimiento fue mucho menor, y en este periodo pudo parecer que el cinematógrafo seguiría siendo un producto de nicho, un artilugio que se proyectaba en las ferias y que se utilizaba para intercalar con los espectáculos en vivo.

Puntualización

Sin embargo, a partir de 1907 se inicia una nueva fase de crecimiento sostenido: El mercado vuelve a aumentar en dos órdenes de magnitud, y esta vez desde una base mucho más alta. Al mismo tiempo, la longitud media de las películas aumentó considerablemente, pasando de ochenta pies en 1897 a setecientos pies en 1910 y a tres mil pies en 1920. Una bobina de película tenía unos 1.500 pies y una duración de unos quince minutos.

Entre mediados del siglo XX y 1914, los mercados británico y francés crecían más o menos al mismo ritmo que el estadounidense. La Primera Guerra Mundial constituyó una discontinuidad: a partir de 1914 las tasas de crecimiento europeas son muy inferiores a las estadounidenses.

Los precios que cobraban los Nickelodeons oscilaban entre los cinco y los diez céntimos, por los que los espectadores podían permanecer el tiempo que quisieran. Alrededor de 1910, cuando surgieron cines más grandes en lugares céntricos de las ciudades, más parecidos a los teatros que los pequeños y cutres Nickelodeons, los precios aumentaron. Variaban entre un dólar y un dólar y medio para los cines de “primera función” y cinco céntimos para los cines de barrio de sexta función.

La carrera por la calidad

Una vez establecidas las salas de cine y otros tipos de cines, la industria entró en una nueva etapa con la aparición del largometraje. Antes de 1915, los espectadores veían una sucesión de películas diferentes, cada una de ellas de entre uno y quince minutos, de géneros variados como dibujos animados, noticiarios, comedias, crónicas de viajes, películas deportivas, películas de “gimnasia” y dramas. A partir de mediados de la década de 1910, ir al cine significaba ver un largometraje, una película dramática muy promocionada con una duración que se acercaba a la de una obra de teatro, basada en una historia famosa y con estrellas famosas. Los cortometrajes quedaban sólo como acompañamiento.

El largometraje surgió cuando los propietarios de los cines descubrieron que las películas de mayor calidad y duración les permitían pedir precios de entrada mucho más elevados y conseguir que entrara mucha más gente en sus salas, lo que se traducía en beneficios mucho mayores, aunque los cines tuvieran que pagar mucho más por el alquiler de la película. El descubrimiento de que los consumidores darían la espalda a los paquetes de cortometrajes (noticiarios, deportes, dibujos animados y similares) a medida que aumentaba la calidad de los largometrajes puso en marcha una carrera de calidad entre los productores de cine (Bakker 2005). Todos ellos empezaron a invertir fuertemente en carteras de largometrajes, gastando grandes sumas en estrellas conocidas, derechos de novelas y obras de teatro famosas, decorados extravagantes, directores estrella, etc. Un factor que contribuyó en Estados Unidos fue la desaparición de la Motion Picture Patents Company (MPPC), un cártel que intentaba monopolizar la producción y distribución de películas. Entre 1908 y 1912 aproximadamente, la MPPC, respaldada por Edison, había restringido la calidad de forma artificial estableciendo límites a la duración de las películas y a los precios de alquiler de las mismas. Cuando William Fox y el Departamento de Justicia iniciaron acciones legales en 1912, el poder de la MPPC disminuyó rápidamente y los “independientes” pasaron a dominar la industria.

En Estados Unidos, la industria cinematográfica se convirtió en el Internet de la década de 1910. Cuando las empresas ponían la palabra “motion pictures” en su oferta pública inicial, los inversores acudían en masa. Muchas de estas empresas quebraron, se disolvieron o fueron adquiridas. Unas pocas sobrevivieron y se convirtieron en los estudios de Hollywood, la mayoría de los cuales aún conocemos hoy: Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Warner Brothers, Universal, Radio-Keith-Orpheum (RKO), Twentieth Century-Fox, Columbia y United Artists.

Una condición necesaria para la carrera por la calidad era alguna forma de integración vertical.Entre las Líneas En la primera industria cinematográfica, las películas se vendían. Esto significaba que el propietario del cine que compraba una película recibía todos los ingresos marginales que ésta generaba.Entre las Líneas En la industria cinematográfica, estos ingresos eran en gran medida beneficios marginales, ya que la mayoría de los costes eran fijos, por lo que una entrada de cine adicional vendida era puro beneficio (bruto). Como el productor no recibía ninguno de estos ingresos, en el margen había pocos incentivos para aumentar la calidad. Cuando las ventas directas dieron paso al alquiler de películas a los cines por una tarifa fija, los productores tuvieron un mayor incentivo para aumentar la calidad de una película, ya que generaría más alquileres (Bakker 2005). Esto aumentó aún más cuando se introdujeron los contratos de porcentaje para los grandes cines del centro de la ciudad, y cuando los productores-distribuidores empezaron a comprar grandes cines. La cambiante relación contractual entre cines y productores fue paralela entre productores y distribuidores.

El declive y la caída de la industria cinematográfica europea

Debido a que la carrera por la calidad se produjo cuando Europa estaba en guerra, las empresas europeas no pudieron participar en la escalada de calidad (y de costes de producción) comentada anteriormente. Esto no significa que todas estuvieran en crisis. Muchas obtuvieron grandes beneficios durante la guerra gracias a los noticiarios, otros cortometrajes, las películas de propaganda y la distribución. También pudieron participar en el cambio hacia el largometraje, aumentando sustancialmente la producción del nuevo género durante la guerra.

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Sin embargo, les resultó difícil conseguir la gran cantidad de capital de riesgo necesario para participar en la carrera por la calidad mientras sus países estaban en guerra. Incluso si lo hubiesen conseguido, habría sido difícil justificar estos fastuosos gastos cuando la gente estaba muriendo en las trincheras.

Sin embargo, algunas empresas europeas participaron en la fase de escalada. La empresa danesa Nordisk invirtió mucho en largometrajes y compró cadenas de cine y distribuidoras en Alemania, Austria y Suiza. Su estrategia terminó cuando el gobierno alemán la obligó a vender sus activos alemanes a la recién fundada empresa UFA, a cambio de una participación minoritaria del 33%. La empresa francesa Pathé era una de las mayores productoras de cine de Estados Unidos. Creó su propia red de distribución en Estados Unidos e invirtió en seriales (películas en entregas semanales) con mucha publicidad, esperando que se convirtiera en la norma de la industria.

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Sin embargo, Pathé apostó por el caballo equivocado y se vio superada por sus competidores, que se decantaron por los largometrajes.

Puntualización

Sin embargo, acabó cambiando a los largometrajes y siguió siendo una empresa importante. A principios de los años 20, sus activos en Estados Unidos se vendieron a Merrill Lynch y acabaron formando parte de RKO.

Al no poder participar en la carrera por la calidad, la industria cinematográfica europea empezó a declinar en términos relativos. Su cuota de mercado, tanto en el país como en el extranjero, disminuyó considerablemente.Entre las Líneas En la década de 1900, las empresas europeas suministraban al menos la mitad de las películas proyectadas en Estados Unidos. A mediados de la década de 1910, cuando surgió el largometraje, la cuota de mercado europea disminuyó hasta niveles casi imperceptibles.

En la década de 1920, la mayoría de las grandes empresas europeas abandonaron por completo la producción de películas. Pathé y Gaumont vendieron sus negocios estadounidenses e internacionales, dejaron la producción de películas y se centraron en la distribución en Francia. Éclair, su principal competidor, quebró. Nordisk continuó como una insignificante empresa cinematográfica danesa, y finalmente se hundió en la suspensión de pagos.

Más Información

Los once mayores productores de cine italianos formaron un fideicomiso, que fracasó terriblemente y uno a uno fueron cayendo en el desastre financiero. El famoso productor británico Cecil Hepworth quebró. A finales de 1924, apenas se hacían películas en Gran Bretaña. Las películas americanas se proyectaban en todas partes.

El ascenso de Hollywood

Una vez que han perdido, a las empresas europeas les resulta difícil recuperar el terreno perdido.Entre las Líneas En primer lugar, dado que los costes de producción de las películas, en fuerte aumento, eran fijos y a fondo perdido, el tamaño del mercado adquiría una importancia esencial, ya que afectaba a la cantidad de dinero que se podía gastar en una película. Precisamente en este momento crucial, el mercado cinematográfico europeo se desintegró, primero por la guerra y después por el proteccionismo. El tamaño del mercado disminuyó aún más debido a los fuertes impuestos sobre las entradas de cine que aumentaron considerablemente el precio del cine en comparación con el entretenimiento en vivo.

En segundo lugar, los estudios emergentes de Hollywood se beneficiaban de las ventajas de ser los primeros en la producción de largometrajes: poseían redes de distribución internacionales, podían ofrecer a los cines grandes carteras de películas con descuentos (block-booking), a veces incluso antes de que se hicieran (blind-bidding), la diferencia de calidad con los largometrajes europeos era tan grande que sería difícil cerrarla de una sola vez y, por último, el origen estadounidense de los largometrajes en la década de 1910 había establecido las películas estadounidenses como una especie de marca, dejando a los consumidores con altos costes de cambio para probar películas de otros orígenes nacionales. A las empresas europeas les resultaría muy costoso volver a introducirse en la distribución internacional, producir grandes carteras, poner en marcha la calidad del cine y establecer una nueva marca de películas, todo ello al mismo tiempo (Bakker 2005).

Un tercer factor fue el auge de Hollywood como lugar de producción. La gran industria cinematográfica existente en la costa noreste de EE.UU. y la nueva industria cinematográfica emergente en Florida disminuyeron a medida que las empresas cinematográficas estadounidenses comenzaron a ubicarse en el sur de California.Entre las Líneas En primer lugar, el hecho de “compartir” los insumos facilitó el desbordamiento de conocimientos y permitió obtener mayores beneficios. Los estudios redujeron los costes porque los insumos creativos tenían menos tiempo de inactividad, necesitaban viajar menos, podían participar en muchas pruebas para conseguir un casting óptimo y podían alquilarse fácilmente a la competencia cuando no se les quería inmediatamente. Hollywood también atrajo a nuevos creativos por medios no monetarios: incluso más que el dinero, los creativos querían maximizar la fama y el reconocimiento profesional. Para una actriz, una oferta para trabajar con los mejores directores, diseñadores de vestuario, especialistas en iluminación y maquilladores del mundo era difícil de rechazar.

En segundo lugar, existía un denso mercado de oferta y demanda especializada.

Detalles

Las empresas podían alquilar fácilmente el exceso de capacidad de los estudios (por ejemplo, durante las horas nocturnas en que se realizaban las películas de serie B), y era muy probable que un productor encontrara los productos o servicios altamente específicos que necesitaba en algún lugar de Hollywood. Aunque un distrito industrial europeo de “cine” podría haber sido competitivo e incluso tener una relación coste/calidad general más baja que la de Hollywood, una primera gran empresa europea tendría una relación coste/calidad sustancialmente más alta (al carecer de economías externas) y, por tanto, no entraría fácilmente. Si se produjera la entrada, los estudios de Hollywood podrían y comprarían insumos creativos de éxito, ya que podrían obtener mayores rendimientos de estos insumos, lo que daría lugar a películas estadounidenses con una calidad percibida aún mayor, perpetuando así la situación.

La luz del sol, el clima y la variedad de paisajes de California eran, por supuesto, favorables a la producción cinematográfica, pero no eran únicos. Lugares como Florida, Italia, España y el sur de Francia ofrecían condiciones similares.

La llegada del sonido

En 1927 se introdujo el cine sonoro. El principal innovador fue la Warner Brothers, respaldada por el banco Goldman, Sachs, que de hecho envió en paracaídas a un vicepresidente a la Warner. Aunque desde el siglo XX se habían probado y comercializado muchos otros sistemas de sonido, el micrófono eléctrico, inventado en los laboratorios Bell a mediados de los años 20, aumentó considerablemente la calidad de las películas sonoras e hizo posible el cambio de la industria. El sonido aumentó los intereses en la industria cinematográfica de grandes empresas industriales como General Electric, Western Electric y RCA, así como los de los bancos que estaban ansiosos por financiar la nueva innovación, como el Bank of America y Goldman, Sachs.

En términos económicos, el sonido representó un salto exógeno en los costes hundidos (y en la calidad del producto) que no afectó demasiado a la estructura básica de la industria: La estructura de la industria ya estaba muy concentrada antes del sound y las industrias cinematográficas de Europa, Nueva York/Jersey y Florida ya estaban destrozadas. Lo que sí hizo fue industrializar a la mayoría de los músicos y animadores que habían complementado el cine mudo con el sonido y el entretenimiento, especialmente los que trabajaban en los cines más pequeños. Esto provocó un desempleo masivo entre los músicos (véase, por ejemplo, Gomery 1975; Kraft 1996).

El efecto del cine sonoro en Europa fue el aumento de los ingresos nacionales de las películas europeas, ya que se volvieron más específicas de la cultura al estar en el idioma local, pero al mismo tiempo disminuyó los ingresos extranjeros (referido a las personas, los migrantes, personas que se desplazan fuera de su lugar de residencia habitual, ya sea dentro de un país o a través de una frontera internacional, de forma temporal o permanente, y por diversas razones) que recibían las películas europeas (Bakker 2004b). Es difícil evaluar por completo el impacto del cine sonoro, ya que coincidió con una mayor protección; muchos países europeos establecieron cuotas para la cantidad de películas extranjeras que podían proyectarse poco antes de la llegada del sonoro.Entre las Líneas En Francia, por ejemplo, donde el sonido se adoptó de forma generalizada a partir de 1930, la cuota de películas estadounidenses descendió del ochenta al cincuenta por ciento entre 1926 y 1929, principalmente como resultado de la legislación proteccionista. Durante la década de 1930, la cuota se redujo temporalmente a cerca del cuarenta por ciento, y luego rondó entre el cincuenta y el sesenta por ciento.Entre las Líneas En resumen, el proteccionismo redujo la cuota de mercado estadounidense y aumentó la francesa de las películas francesas y de otras europeas, mientras que el cine sonoro aumentó la cuota de mercado francesa, sobre todo a expensas de otras películas europeas y en menor medida a expensas de las películas estadounidenses.

En Gran Bretaña, la cuota de estrenos de películas estadounidenses disminuyó del ochenta por ciento en 1927 al setenta por ciento en 1930, mientras que las películas británicas aumentaron del cinco por ciento al veinte por ciento, exactamente de acuerdo con los requisitos de la ley de cuotas de 1927. Después de 1930, la cuota estadounidense se mantuvo más o menos estable. Esto sugiere que el cine sonoro no tuvo una gran influencia, y que la cuota de las películas estadounidenses se redujo principalmente por la introducción de la Ley de Películas Cinematográficas de 1927, que estableció cuotas para las películas británicas.

Aviso

No obstante, para dar una respuesta definitiva se necesitarían datos sobre los ingresos, de los que desgraciadamente se carece, ya que se sabe poco sobre los efectos en los ingresos por película.

La economía del comercio cinematográfico de entreguerras

Dado que los costes de producción de las películas eran principalmente fijos y a fondo perdido, las ventas o la distribución internacional eran importantes, ya que se trataba de ventas adicionales sin mucho coste adicional para el productor; la película en sí ya se había realizado. Las películas tenían características especiales que hacían necesarias las ventas internacionales. Al tratarse esencialmente de derechos de autor y no de productos físicos, los costes de las ventas adicionales eran teóricamente nulos. La producción de una película conlleva unos elevados costes endógenos a fondo perdido, que se recuperan mediante el alquiler de los derechos de autor de la película. Los ingresos marginales en el extranjero eran iguales a los ingresos marginales netos (y a los beneficios marginales una vez amortizados totalmente los costes de producción de la película). Todas las empresas, grandes o pequeñas, debían tener en cuenta las ventas en el extranjero a la hora de fijar los presupuestos de las películas (Bakker 2004b).

Las películas eran productos intermedios que se vendían a distribuidores y cines extranjeros. Mientras que el alquiler pagado variaba en función de la calidad percibida y de las condiciones generales de la oferta y la demanda, el precio de la entrada pagado por los consumidores no solía variar. Sólo variaba según el cine: el más alto en los cines del centro de la ciudad de primera proyección y el más bajo en los cines de barrio destartalados de sexta proyección. Los cines utilizaban las películas para producir “horas-espectáculo”: un cine de quinientas localidades que ofrecía una hora de película, producía quinientas horas-espectáculo de entretenimiento. Si vendía trescientas entradas, las otras doscientas horas-espectáculo producidas habrían perecido.

Dado que el cine es un producto intermedio y un bien de capital, la competencia internacional no puede basarse únicamente en el precio, al igual que la venta de máquinas depende de la relación precio/rendimiento. Si consideramos que la “capacidad de venta de horas-espectáculo” de una película (en adelante denominada capacidad de venta) es proporcional a los costes de producción, un productor de bajo presupuesto no podía limitarse a bajar el precio de alquiler de una película en función de su calidad para conseguir una venta; incluso a un precio cero, algunas películas de bajo presupuesto no podían venderse. Las razones eran dos.

En primer lugar, dado que las salas de cine tienen en su mayoría costes fijos y pocos costes variables, la capacidad de venta de una película debe ser al menos tan grande como los costes fijos del cine más su precio de alquiler. Un cine de setecientas butacas, con una capacidad de producción de 39.200 horas-espectáculo a la semana, unos costes fijos semanales de quinientos dólares y un precio medio de la entrada de cinco céntimos por hora-espectáculo, necesitaba una película que vendiera al menos diez mil horas-espectáculo, y no estaría dispuesto a pagar por esa película (marginal), porque sólo recuperaba los costes fijos. Las películas necesitaban una capacidad de venta mínima para cubrir los costes fijos del cine. Los productores sólo podían rebajar el precio de las películas de bajo presupuesto hasta justo por encima del umbral. Con una capacidad de venta esperada más baja, estas películas no podían venderse a ningún precio.

Este razonamiento supone que conocemos la capacidad de venta de una película ex ante. Una característica principal que distingue a los mercados extranjeros (referido a las personas, los migrantes, personas que se desplazan fuera de su lugar de residencia habitual, ya sea dentro de un país o a través de una frontera internacional, de forma temporal o permanente, y por diversas razones) de los nacionales es que la incertidumbre es mucho menor: desde el lanzamiento de una película en el país se conoce el atractivo para el público, y cada país posterior añade información adicional. Aunque el atractivo para el público de una película en distintos países no estaba perfectamente correlacionado, la incertidumbre era menor.Entre las Líneas En el caso de varias empresas, las correlaciones entre los ingresos en el extranjero y en el país de toda la cartera de películas fluctuaban entre el 0,60 y el 0,95 (Bakker 2004b). Dado el riesgo de la producción cinematográfica, esta reducción de la incertidumbre fue sin duda importante.

La segunda razón de la limitada competencia de precios era el coste de oportunidad, dada la capacidad de producción de los cines. Si el cine hipotético obtenía una película de gran capacidad por un alquiler semanal de mil quinientos dólares, que vendía los 39.200 espectadores-horas, el cine obtenía un beneficio de 260 dólares ((0,05 por 39.200) – 1.200 – 500 dólares = 260 dólares). Si una película con la mitad de presupuesto y, suponemos, la mitad de capacidad de venta, se alquilara a la mitad de precio, el propietario del cine perdería 120 dólares ((0,05 por 19.600) – 600 – 500 dólares = – 120 dólares).

Una Conclusión

Por lo tanto, el propietario del cine no querría pagar más de 220 dólares por la película de bajo presupuesto, dado que la película de alto presupuesto está disponible ((0,05 veces 19.600) – 220 dólares – 500 dólares = 260 dólares).

Una Conclusión

Por lo tanto, la película de bajo presupuesto con la mitad de capacidad de venta que la película de alto presupuesto tendría que venderse por menos de una quinta parte del precio de la película de alto presupuesto para permitir siquiera la posibilidad de una transacción.

Estos rendimientos de la capacidad de venta, cada vez más elevados, hicieron que la fijación de los gastos de producción fuera importante, ya que una relación correcta entre el precio y la capacidad era crucial para ganar mercados extranjeros.

Cómo las películas se convirtieron en productos de marca

Para asegurarse de que los ingresos de las películas superaran los costes fijos del cine, las empresas cinematográficas las transformaron en productos de marca. Con la aparición del largometraje, empezaron a pagar grandes sumas a actores, actrices y directores y por los derechos de obras de teatro y novelas famosas. Esta es todavía hoy una característica importante de la industria cinematográfica que fascina a mucha gente.

Puntualización

Sin embargo, las enormes sumas que se pagan por las estrellas y las historias no son tan irracionales y azarosas como a veces pueden parecer.Entre las Líneas En realidad, podrían ser tan “racionales” y tener un rendimiento tan cuantificable como el gasto directo en marketing y promoción (Bakker 2001a).

Para asegurarse un público, los productores de cine tomaron prestadas las técnicas de creación de marcas de otras industrias de bienes de consumo, pero el corto ciclo de vida del producto les obligó a ampliar la marca más allá de un producto -utilizando marcas comerciales o estrellas-, a comprar “marcas” existentes, como obras de teatro o novelas famosas, y a profundizar en el ciclo de vida del producto mediante la concesión de licencias de sus marcas.

Así, el principal valor de las estrellas y las historias no residía en su capacidad para predecir éxitos, sino en sus servicios como gigantescas “máquinas publicitarias” que optimizaban la eficacia publicitaria al acumular rápidamente altos niveles de conocimiento de la marca. Tras el estreno de una película, informaciones como el boca a boca y las críticas influyen en su éxito. La temprana edad a la que las estrellas alcanzaron su máximo esplendor, y la desproporcionada distribución de los ingresos incluso entre las superestrellas, confirman que las estrellas eran pagadas por su capacidad de generar publicidad. Asimismo, dado que las “historias” se pagaban varias veces más que los guiones originales, se compraban, al menos parcialmente, por su atractivo popular (Bakker 2001a).

Las estrellas y las historias marcaban hasta cierto punto las cualidades de una película, confirmando que al menos se contenían. Las preferencias de los consumidores confirman que las estrellas y las historias eran la principal razón para ver una película.

Otros Elementos

Además, la fama de las estrellas se distribuye de forma desproporcionada, posiblemente incluso el doble de desigual que los ingresos.

Detalles

Las empresas cinematográficas, ayudadas por los contratos a largo plazo, probablemente captaron parte de la renta de su popularidad. Poco a poco, estas empresas se especializaron en desarrollar y arrendar sus “marcas instantáneas” a otras industrias de bienes de consumo en forma de merchandising.

Ya desde finales de la década de 1930, los estudios de Hollywood utilizaron las nuevas técnicas científicas de investigación de mercado de George Gallup para hacer un seguimiento continuo del conocimiento de la marca entre el público de sus principales estrellas (Bakker 2003). La figura 4 se basa en uno de esos gráficos utilizados por Hollywood. Muestra que Lana Turner era una estrella en ascenso, Gable era constantemente una estrella principal, mientras que la popularidad de Stewart era alta pero volátil. James Stewart era once puntos porcentuales más popular entre los consumidores más ricos que entre los más pobres, mientras que Lana Turner sólo difería en unos pocos puntos porcentuales. La segmentación adicional según el tamaño de la ciudad parecía importar, ya que se encontraron diferencias sustanciales: Clark Gable era diez puntos porcentuales más popular en las ciudades pequeñas que en las grandes. De los consumidores más ricos, el 51 por ciento quería ver una película protagonizada por Gable, pero en conjunto constituían sólo el 14 por ciento del mercado de Gable, mientras que el 57 por ciento de los fans más pobres de Gable constituían el 34 por ciento. El aumento de la popularidad de Gable coincidió aproximadamente con sus estrenos, lo que sugiere que, aunque los productores utilizaron a Gable en parte por la notoriedad de su nombre, cada uso (película) aumentó o mantuvo posteriormente esa notoriedad en lo que parece haber sido un proceso de autorrefuerzo.

La contribución de la industria cinematográfica al crecimiento económico y al bienestar

A finales de la década de 1930, el cine se había convertido en una importante industria de entretenimiento de masas. Casi todo el mundo occidental iba al cine, y muchos al menos una vez a la semana. El cine había hecho posible un crecimiento masivo de la productividad en la industria del entretenimiento y, por lo tanto, refutó las nociones de algunos economistas de que el crecimiento de la productividad en ciertas industrias de servicios es inherentemente imposible. Entre 1900 y 1938, la producción de la industria del entretenimiento, medida en horas-espectáculo, creció sustancialmente en Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia, variando del tres al once por ciento anual durante un periodo de casi cuarenta años. La producción por trabajador pasó de 2.453 horas-espectáculo en Estados Unidos en 1900 a 34.879 en 1938.Entre las Líneas En Gran Bretaña pasó de 16.404 a 37.537 horas-espectáculo y en Francia de 1.575 a 8.175 horas-espectáculo. Este fenomenal crecimiento podría explicarse en parte por la adición de más capital (en forma de tecnología cinematográfica y gastos de producción de películas) y en parte por la simple producción más eficiente con la cantidad existente de capital y mano de obra. El aumento de la eficiencia (“productividad total de los factores”) osciló entre el uno por ciento anual en Gran Bretaña y más del cinco por ciento en Estados Unidos, con Francia en un punto intermedio.Entre las Líneas En todos los países, este aumento de la eficiencia fue al menos una vez y media el aumento de la eficiencia a nivel de toda la nación.Entre las Líneas En el caso de EE.UU. fue hasta cinco veces y en el de Francia fue más de tres veces el aumento de la eficiencia a nivel nacional (Bakker 2004a).

Otra característica digna de mención es que la productividad laboral en el sector del entretenimiento variaba menos entre países a finales de los años 30 que en 1900. Parte de la razón es que la tecnología del cine hizo que el entretenimiento fuera parcialmente comercializable y, por tanto, forzó la productividad en direcciones similares en todos los países; la parte comercializable de la industria del entretenimiento ejercería ahora una presión competitiva sobre la parte no comercializable (Bakker 2004a).

Una Conclusión

Por lo tanto, no es de extrañar que el cine provocara el menor aumento de la eficiencia en Gran Bretaña, que ya contaba con una industria del entretenimiento bien desarrollada y competitiva (con la mayor productividad del trabajo y del capital tanto en 1900 como en 1938), y mayores aumentos de la eficiencia en EE.UU. y, en menor medida, en Francia, que tenían industrias del entretenimiento menos desarrolladas en 1900.

Otra forma de medir la contribución de la tecnología cinematográfica a la economía a finales de los años 30 es utilizando una metodología de ahorro social. Si suponemos que el cine no existiera y que toda la demanda de entretenimiento (medida en horas-espectáculo) tuviera que ser satisfecha por el entretenimiento en vivo, podemos calcular los costes adicionales para la sociedad y, por tanto, la cantidad ahorrada por la tecnología cinematográfica.Entre las Líneas En Estados Unidos, este ahorro social ascendió hasta el 2,2% (2.500 millones de dólares) del PIB, en Francia sólo el 1,4% (16.000 millones de dólares) y en Gran Bretaña sólo el 0,3% (07.000 millones de dólares) del PIB.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Una tercera y diferente forma de ver la contribución de la tecnología cinematográfica a la economía es observar el excedente del consumidor generado por el cine. A diferencia de las técnicas de la PTF y el ahorro social utilizadas anteriormente, que suponen que el cine es un sustituto del entretenimiento en vivo, este enfoque supone que el cine es un bien totalmente nuevo y que, por tanto, todo el excedente del consumidor generado por él es “nuevo” y no habría existido sin el cine. Para un consumidor individual, el excedente es la diferencia entre el precio que estaba dispuesto a pagar y la entrada que realmente pagó. Esta diferencia varía de un consumidor a otro, pero con técnicas econométricas se puede estimar la suma de los excedentes individuales de todo un país. Los excedentes de consumo nacionales resultantes para el ocio varían desde una quinta parte del gasto total en ocio en Estados Unidos, hasta cerca de la mitad en Gran Bretaña y hasta tres cuartas partes en Francia.

Todas las medidas muestran que a finales de los años 30 el cine contribuía de forma esencial a aumentar el bienestar total, así como la productividad de la industria del entretenimiento.

Desintegración vertical

Tras la Segunda Guerra Mundial, la industria cinematográfica de Hollywood se desintegró: la producción, la distribución y la exhibición se convirtieron en actividades separadas que no siempre pertenecían a la misma organización. La desintegración vertical se debió a tres causas principales.Entre las Líneas En primer lugar, el Tribunal Supremo de Estados Unidos obligó a los estudios a desprenderse de sus cadenas de cine en 1948.Entre las Líneas En segundo lugar, los cambios en la estructura sociodemográfica de Estados Unidos provocaron un cambio hacia el entretenimiento dentro del hogar: muchas parejas jóvenes empezaron a vivir en los nuevos suburbios y querían quedarse en casa para entretenerse. Al principio, utilizaban principalmente la radio para este fin y más tarde se pasaron a la televisión (Gomery 1985).Entre las Líneas En tercer lugar, la emisión de televisión en sí misma (sin los cambios sociodemográficos que aumentaron su demanda) constituyó un nuevo canal de distribución de entretenimiento audiovisual y, por tanto, disminuyó la escasa capacidad de distribución. Esto significó que la televisión asumió el enfoque en el mínimo común denominador de la radio y el cine, mientras que estos dos últimos diferenciaron su producción y comenzaron a centrarse más en segmentos específicos del mercado.

La consecuencia fue una fuerte caída de los ingresos reales de taquilla en la década posterior a la guerra. Después de mediados de los años 50, los ingresos reales se estabilizaron y se mantuvieron, con algunas fluctuaciones, hasta mediados de los años 90. El descenso de pantallas fue más limitado. Después de 1963, el número de pantallas volvió a aumentar de forma constante hasta alcanzar casi el doble del nivel de 1945 en la década de 1990. Desde la década de 1990 hay más pantallas de cine en Estados Unidos que nunca antes. La proliferación de pantallas, coincidiendo con la disminución de la capacidad por pantalla, facilitó la segmentación del mercado. Los ingresos por pantalla se redujeron casi a la mitad en la década posterior a la guerra, y luego repuntaron durante los años 60, para iniciar un largo y constante descenso a partir de 1970. El precio real de una entrada de cine fue bastante estable hasta los años 60, tras lo cual se duplicó con creces. Desde principios de los años 70, el precio ha vuelto a descender y hoy en día el precio real de la entrada es más o menos el mismo que en 1965.

Fue en este clima adverso de posguerra cuando se desarrolló la desintegración vertical. Tuvo lugar a tres niveles.Entre las Líneas En primer lugar (obviamente) los estudios de Hollywood se desprendieron de sus cadenas de cines.Entre las Líneas En segundo lugar, externalizaron parte de su producción cinematográfica y la mayoría de sus factores de producción a empresas independientes. Esto significó que los estudios de Hollywood sólo produjeran parte de las películas que distribuían ellos mismos, que cambiaran los contratos a largo plazo de siete años con los actores estrella por contratos por película y que vendieran parte de sus instalaciones de estudio para alquilarlas de nuevo para películas individuales.Entre las Líneas En tercer lugar, el principal negocio de los estudios de Hollywood pasó a ser la distribución y financiación (o financiamiento) de películas. Se especializaron en planificar y reunir una cartera de películas, contratar y financiar la mayoría de ellas y comercializarlas y distribuirlas en todo el mundo.

Esta evolución tuvo tres efectos importantes.Entre las Líneas En primer lugar, la producción de unas pocas grandes empresas fue sustituida por la producción de muchas pequeñas empresas flexibles y especializadas. El sur de California se convirtió en un distrito industrial para la industria cinematográfica y albergó una intrincada red de estas empresas, desde compañías de diseño de decorados y fabricantes de vestuario, hasta empresas de efectos especiales y equipos de alquiler (Storper y Christopherson 1989). Sólo en el ámbito de la distribución y la financiación (o financiamiento) se mantuvo la concentración.Entre las Líneas En segundo lugar, las películas se diferenciaron más y se adaptaron a segmentos de mercado específicos; ahora se dirigían a un público más joven y acomodado.Entre las Líneas En tercer lugar, el mercado cinematográfico europeo ganó en importancia: como los cambios sociodemográficos (suburbanización) y la llegada de la televisión se produjeron algo más tarde en Europa, el descenso de la asistencia al cine también se produjo más tarde allí. El resultado fue que Hollywood deslocalizó una gran parte -a veces más de la mitad- de su producción a Europa en la década de 1960. Esto se vio estimulado por los menores costes de producción europeos, las dificultades para repatriar los ingresos de las películas extranjeras y por la desintegración vertical en California, que rompió los vínculos de los estudios con sus unidades de producción y facilitó la contratación externa.

Las productoras europeas podían adaptarse mejor a los cambios de la demanda de la posguerra porque ya estaban especializadas de forma flexible. La industria cinematográfica británica, por ejemplo, había estado fragmentada casi desde su aparición en la década de 1890. A finales de la década de 1930, la distribución se concentró, principalmente gracias a los esfuerzos de J. Arthur Rank, mientras que el sector de la producción, una red de empresas flexiblemente especializadas en Londres y sus alrededores, se disparó. Después de la guerra, la caída de las entradas siguió a la de Estados Unidos con unos diez años de retraso. La caída del número de pantallas experimentó el mismo retraso, pero fue más grave: desaparecieron alrededor de dos tercios de las pantallas de cine británicas, frente a sólo un tercio en EE.UU.Entre las Líneas En Francia, después de la Primera Guerra Mundial la producción cinematográfica se había desintegrado rápida y caóticamente en una red de numerosas pequeñas empresas, mientras que unas pocas grandes firmas dominaban la distribución y la financiación (o financiamiento) de la producción. El resultado fue una industria floreciente, de hecho una de las industrias francesas de más rápido crecimiento en la década de 1930.

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Varias empresas europeas intentaron (re)entrar en la distribución cinematográfica internacional, como Rank en los años 30 y 50, la International Film Finance Corporation en los 60, Gaumont en los 70, PolyGram en los 70 y de nuevo en los 90, Cannon en los 80. Todas ellas fracasaron en términos de supervivencia a largo plazo, aunque obtuvieran beneficios durante algunos años. La única estrategia de entrada de la posguerra que tuvo éxito en términos de supervivencia fue la adquisición directa de un estudio de Hollywood (Bakker 2000).

El regreso de Hollywood

A partir de mediados de la década de 1970, los estudios de Hollywood revivieron. La caída de los ingresos en taquilla se detuvo. Los ingresos se estabilizaron por el efecto conjunto de siete factores diferentes.Entre las Líneas En primer lugar, la película de éxito aumentó la asistencia a las salas de cine. Esta película fue fuertemente comercializada y apoyada por una intensa publicidad televisiva. Tiburón fue una de las primeras películas de este tipo y un enorme éxito.Entre las Líneas En segundo lugar, la industria cinematográfica estadounidense recibió varios tipos de exenciones fiscales desde principios de los años 70, que se mantuvieron hasta mediados de los 80, cuando Hollywood volvió a estar en buena forma.Entre las Líneas En tercer lugar, coincidiendo con el éxito de taquilla y las exenciones fiscales, los presupuestos de las películas aumentaron sustancialmente, lo que supuso una mayor calidad percibida y una mayor diferencia de calidad con la televisión, atrayendo a más consumidores al cine.Entre las Líneas En cuarto lugar, el aumento de los multicines, salas con varias pantallas, incrementó las posibilidades de elección de los consumidores y aumentó el atractivo del cine al ofrecer más variedad dentro de una misma sala, disminuyendo así la diferencia con la televisión en este aspecto.Entre las Líneas En quinto lugar, se podría argumentar que el proceso de especialización flexible de la industria cinematográfica californiana se completó a principios de los años setenta, lo que hizo que la industria cinematográfica estuviera preparada para adaptarse con mayor flexibilidad a los cambios del mercado. La venta por parte de MGM de su complejo de estudios en 1970 marcó el final de una era.Entre las Líneas En sexto lugar, las nuevas fuentes de ingresos procedentes de la venta y el alquiler de vídeos y de la televisión por cable aumentaron los ingresos que podía generar una película de alta calidad.Entre las Líneas En séptimo lugar, la desregulación de la radiodifusión europea aumentó considerablemente la demanda de películas por parte de las cadenas de televisión.

A partir de los años noventa, los nuevos mercados de Europa del Este y Asia impulsaron el crecimiento.

Más Información

Las industrias cinematográficas de fuera de Occidente también crecieron sustancialmente, como las de Japón, Hong Kong, India y China. Al mismo tiempo, la Unión Europea puso en marcha un programa de subvenciones a gran escala para su industria cinematográfica audiovisual, con efectos económicos dispares.Entre las Líneas En 1997, diez años después del inicio del programa, una película realizada en la Unión Europea costaba una media de 500.000 euros, estaba financiada entre un setenta y un ochenta por ciento por el Estado y recaudaba 800.000 euros en todo el mundo, llegando a un público de 150.000 personas.

Indicaciones

En cambio, la película estadounidense media costó quince millones de euros, fue financiada casi al cien por cien por el sector privado, recaudó 58 millones de euros y llegó a 10,5 millones de personas (Dale 1997). Esta diferencia de rendimiento de setenta veces es notable. Incluso si se mide en términos de rentabilidad bruta de la inversión o de margen bruto, Estados Unidos sigue aventajando a Europa en cinco y dos veces, respectivamente.Entre las Líneas En pocas otras industrias existe una diferencia tan pronunciada.

En la década de los 90, la industria cinematográfica se trasladó a la radiodifusión televisiva.Entre las Líneas En Europa, las emisoras solían cofinanciar la producción de películas boutique a pequeña escala.Entre las Líneas En Estados Unidos, los estudios de Hollywood comenzaron a fusionarse con las emisoras.Entre las Líneas En la década de 1950 habían tenido dificultades para obtener licencias de radiodifusión, ya que su reputación se había visto comprometida por las acciones antimonopolio. Tuvieron que esperar cuarenta años para poder llevar a cabo lo que pretendían. Disney, por ejemplo, compró la cadena ABC, Viacom, propietaria de Paramount, compró CBS, y General Electric, propietaria de NBC, compró Universal. Al mismo tiempo, la industria de los largometrajes también se estaba conectando más con otras industrias del entretenimiento, como los videojuegos, los parques temáticos y los musicales. Ahora que los ingresos de los videojuegos superan a los de la taquilla de las películas, parece probable que los largometrajes sean simplemente la parte emblemática de un gran sistema de suministro de entretenimiento que explotará la propiedad intelectual de los largometrajes en muchos formatos y mercados diferentes.

Datos verificados por: Conrad

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