Las Artes en el Renacimiento

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre artes en el Renacimiento.

Las Características e Historia de las Artes en el Renacimiento

Nota: Consulte también la Música en el Siglo XIX.

En esta secciònse examina cómo la creación, la contemplación y la discusión de obras de arte estaban relacionadas con la evolución de la historia intelectual de la Edad Moderna y, en concreto, con las ideas relativas a los procesos de visión y observación. En lugar de centrarse de forma circunscrita en los logros de los artistas canónicos, este relato de las artes visuales en la Europa del Renacimiento se basa en la premisa de que la forma más ventajosa de entender las artes como un dominio de la historia cultural de las ideas es adoptar una perspectiva interdisciplinar. Al hacerlo, participo en una corriente bien establecida de la historia del arte que combina los estudios visuales y la historia intelectual, para explorar lo que los análisis minuciosos de ciertas obras de arte renacentistas revelan en relación con los cambios en las teorías de la observación de principios de la Edad Moderna. Mi enfoque se basa en los escritos fundacionales de Erwin Panofsky, que examinan las intrincadas interrelaciones entre los ámbitos artístico e intelectual a principios de la Edad Moderna, así como en las contribuciones posteriores de estudiosos cuyo trabajo hace hincapié en la estrecha relación entre la pintura y la historia de la visión en el Renacimiento.

Para una opinión dominante, es necesario estudiar las artes visuales en la Europa del Renacimiento desde un punto de vista interdisciplinar, porque en este periodo los debates sobre las artes visuales, la música, la naturaleza, la filosofía, las matemáticas, la religión y otros temas no estaban acotados por disciplinas distintas en el sentido moderno ni en el grado en que lo habían estado a lo largo de la Edad Media. Si no se exploran las formas en que los avances en las artes visuales influyeron en los avances en la historia intelectual y viceversa, se perderá una visión crítica de la historia cultural de este período, ya que estos ámbitos se entrelazaron inextricablemente, a medida que se iniciaron y desarrollaron nuevas actitudes, comportamientos y tecnologías en el siglo XV y continuaron hasta bien entrado el siglo XVII. En particular, el Renacimiento fue testigo de un aumento de la interacción entre los esfuerzos manuales e intelectuales. Un buen ejemplo de esta fusión del trabajo corporal y el pensamiento puede encontrarse en las concepciones de disegno ideadas por Giorgio Vasari (1511-1574) y otros artistas y teóricos italianos del Renacimiento, que caracterizaron esta noción como algo que denotaba no sólo el dibujo sino también el diseño mental. Del mismo modo, cuando el anatomista Andreas Vesalius (1514-1564) instó a los profesores de medicina a realizar disecciones con sus propias manos, él también ejemplificó la tendencia renacentista a promover la integración del trabajo manual y el pensamiento. La creciente interacción entre las actividades físicas y teóricas se manifestó también en la obra de determinados individuos. Alberto Durero (1471-1528), por ejemplo, fue pintor, dibujante y grabador, pero también un teórico que escribió tratados sobre geometría, proporciones humanas y fortificaciones; su pericia como artista visual era esencial para sus conocimientos teóricos, del mismo modo que sus conocimientos teóricos eran la base de sus obras de arte.

Además, en esta época las amistades y las academias emergentes reunieron a pensadores diversos con diferentes áreas de especialización en entornos propicios para el pensamiento interdisciplinar. Las ideas de Durero se beneficiaron de las conversaciones con el abogado, filólogo y anticuario Willibald Pirckheimer (1470-1530). A partir del siglo XV, las antiguas academias griegas representadas en los diálogos platónicos y otros textos fueron imitadas en asociaciones de pensadores cuyas conversaciones, que tenían lugar fuera del ámbito universitario, fomentaban investigaciones e ideas novedosas. La primera academia oficial de arte, la Accademia del disegno, fundada en 1563 en Florencia, contó entre sus miembros con figuras como Miguel Ángel (1475-1564), recordado hoy por sus aportaciones a las artes plásticas, pero también con Galileo (1564-1642), conocido por sus trabajos en astronomía, física e ingeniería. La tendencia a formar asociaciones y academias para reunir a personas con distintos tipos de conocimientos especializados continuó en el siglo XVII. Entre los fundadores y primeros miembros de la Royal Society de Londres figuraban, por ejemplo, Robert Boyle (1627-1691), que escribió ampliamente sobre temas científicos, filosóficos y religiosos, el filósofo experimental Robert Hooke (1635-1703) y el arquitecto, matemático y astrónomo Christopher Wren (1632-1723). Además de integrar el arte y la teoría, durante el Renacimiento también se hizo común que los individuos cultivaran una serie de intereses diferentes. Miguel Ángel es conocido hoy como escultor, pintor, dibujante y arquitecto, pero también fue anatomista y poeta. Sus escritos desempeñaron un papel tan importante en su creatividad artística que Leonard Barkan ha argumentado convincentemente que es imposible comprenderle sin explorar cómo las imágenes y las palabras se entrelazaron en su proceso creativo.

Las conexiones cada vez más estrechas entre artistas e intelectuales en la Europa del Renacimiento y el creciente número de figuras mejor caracterizadas como “artistas-científicos”, “artistas-filósofos” o simplemente como polímatas contribuyeron a elevar el estatus social de los artistas, especialmente en los círculos italianos: como señalaba Durero en una carta enviada a Pirckheimer desde Venecia en 1506: “Aquí soy un caballero, en casa sólo un parásito”. La mejora de la posición social de los artistas y el reconocimiento de sus logros también se vieron acelerados por el progreso de las tecnologías de impresión: al igual que la impresión del lenguaje ayudó a difundir las ideas, la impresión de imágenes difundió la información sobre las formas visuales, de modo que ya no era necesario viajar lejos para ver obras de arte. Más de una generación antes de que Johannes Gutenberg (1394-1468) supervisara la impresión de los primeros libros con tipos móviles en la década de 1450, se imprimían múltiples copias de imágenes en papel y se distribuían en grandes cantidades por toda Europa. A lo largo del siglo XVI, artistas y mecenas empezaron a reunir y yuxtaponer reproducciones impresas de pinturas y a leer textos impresos sobre artistas, como las Vite de’più eccellenti architetti, pittori e scultori (Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, 1550 y 1568) de Vasari; todo ello contribuyó a elevar la categoría de los artistas y a definir los objetos de la investigación histórica del arte. Además, algunos artistas, como Durero, produjeron grabados que no eran reproducciones de otras obras de arte, sino objetos artísticos por derecho propio que maximizaban el potencial técnico de la xilografía, el grabado y el aguafuerte.

Algunos lectores podrían haber esperado que este capítulo se centrara en los logros artísticos de artistas visuales emblemáticos que trabajaban en el vacío. Esta idea preconcebida se debe, sin duda, al poderoso arraigo de las divisiones disciplinarias articuladas y reificadas en las universidades del siglo XIX, que han obstruido la apreciación de la fluidez de 139disciplinas en el Renacimiento en Europa. Considerar las artes visuales de la Europa moderna temprana en relación con los desarrollos de la historia intelectual, como las ideas sobre la visión y la observación, es esencial para dar sentido a las formas en que estos objetos visuales fueron concebidos, generados, discutidos y manipulados. Los logros de Leon Battista Alberti (1404-1472), caracterizado a menudo como el paradigmático uomo universale (hombre universal) del Renacimiento, dan fe de la falta de fronteras entre disciplinas en este periodo. Alberti fue escritor, músico, escultor, atleta, pintor, dramaturgo y latinista experto en derecho canónico, filosofía y matemáticas. Sus obras ponen de relieve la importancia de las matemáticas en la práctica artística, así como el impacto de los conceptos de las artes visuales en los esfuerzos científicos. Su tratado sobre la pintura, compuesto en versiones italiana y latina, Della pittura y De pictura, hacia 1435 y 1436, fue la primera exposición escrita de los principios de la perspectiva lineal, que ya utilizaban varios artistas en esa época. Sirve de punto de partida para la primera parte de este capítulo, en la que analizo cómo Alberti comparaba el lienzo pintado con una ventana abierta al mundo, primero, para el pintor y, después, para el espectador. Para Alberti, el ojo -como la ventana abierta y la superficie del lienzo- era un instrumento a través del cual se podía mirar con una interferencia mínima.

En las dos partes siguientes del capítulo se examinan otros aspectos del papel de la pintura y de la observación de las obras de arte en las teorías filosóficas renacentistas sobre la visión, a través del análisis de dos obras de arte que rechazaban el lenguaje albertiano de la pintura como ventana abierta al mundo: Autoritratto allo specchio convesso (Autorretrato en un espejo convexo, c. 1524), de Parmigianino, y Medusa (c. 1598), de Caravaggio. Estas pinturas incitaron a los primeros observadores modernos a experimentar y pensar sobre la vista de nuevas maneras. En concreto, Parmigianino (1503-1540) y Caravaggio (1571-1610) estimularon a los espectadores a contemplar la mediación inherente a la visión. Para ambos pintores, el acto de mirar dejó de ser invisible. Ver ya no podía compararse con la ventana abierta de Alberti; se convirtió en un fenómeno opaco, en lugar de transparente o semitransparente. Ahora se consideraba digno de reflexión, un proceso multidimensional e indirecto informado por las peculiaridades del cuerpo humano, la psicología y la cultura.

Mientras que las tres primeras partes del capítulo examinan lo que la teoría del arte y la pintura italianas nos dicen sobre la historia de la visión y la observación en el Renacimiento, la última parte se aleja de este estrecho enfoque para considerar el contexto intelectual más amplio de lo que estaba ocurriendo en este periodo en otros medios visuales de toda Europa. En este sentido, investigo cómo la creación, visualización y discusión de representaciones visuales en obras sobre papel, desde libros a grabados y dibujos, ayudó a eruditos y artistas en Italia, España, Francia, Alemania y otros lugares a adquirir, producir y transmitir conocimientos sobre una amplia gama de temas. El objetivo general es arrojar luz sobre la importancia y la complejidad de la relación entre las artes visuales y las ideas en toda la Europa moderna temprana.

El ojo de Alberti

En la edición latina de su tratado Sobre la pintura, Alberti describía los rayos de la vista en los siguientes términos: “Imaginemos, pues, sin duda alguna, convenientemente los rayos como ciertos hilos extremadamente finos, conectados tan rectos como [pueden serlo] en una sola extremidad como en un manojo, y aceptados en el mismo lugar y en el mismo momento dentro del ojo, donde reside el sentido de la vista”. Al comparar los rayos visuales con “hilos extremadamente finos”, Alberti materializaba el proceso de la visión hasta un grado casi imperceptible. Cuando hablaba del haz de rayos luminosos que se recibe en el ojo del observador, parecía aceptar la teoría de la intromisión de la visión: la noción de que la percepción visual surge de intromisiones o emanaciones de rayos luminosos desde el objeto hasta el ojo del observador, en contraposición a la opinión de que los rayos visuales se emiten desde el ojo del observador como extromisiones. Esto es sorprendente porque en las dos frases anteriores Alberti afirmaba no haber tomado partido en este antiguo debate científico y llegó a tachar el desacuerdo de completamente inútil[3]. La declarada falta de interés de Alberti en la disputa relativa a la introyección y la extroyección sugiere que no se centraba en cómo los cuerpos o las psicologías de los espectadores median en el acto de contemplar. Si se hubiera preocupado por las mediaciones subjetivas, también se habría interesado por si los rayos son expulsados o no del ojo del observador: en el caso de la extromisión, el observador podría influir en las estructuras de los rayos emitidos; en la teoría de la intromisión, por el contrario, el observador no afectaría a las estructuras de los rayos antes de que llegaran al ojo. En resumen, Alberti presentó una metáfora de los rayos luminosos en forma de finos hilos, sin prestar atención a las distorsiones subjetivas que implica la mirada. Su principal preocupación era la geometría de la luz fuera del ojo.

▷ En este Día de 2 Mayo (1889): Firma del Tratado de Wichale

Tal día como hoy de 1889, el día siguiente a instituirse el Primero de Mayo por el Congreso Socialista Internacional, Menilek II de Etiopía firma el Tratado de Wichale con Italia, concediéndole territorio en el norte de Etiopía a cambio de dinero y armamento (30.000 mosquetes y 28 cañones). Basándose en su propio texto, los italianos proclamaron un protectorado sobre Etiopía. En septiembre de 1890, Menilek II repudió su pretensión, y en 1893 denunció oficialmente todo el tratado. El intento de los italianos de imponer por la fuerza un protectorado sobre Etiopía fue finalmente frustrado por su derrota, casi siete años más tarde, en la batalla de Adwa el 1 de marzo de 1896. Por el Tratado de Addis Abeba (26 de octubre de 1896), el país al sur de los ríos Mareb y Muna fue devuelto a Etiopía, e Italia reconoció la independencia absoluta de Etiopía. (Imagen de Wikimedia)

Los hilos de la metáfora de Alberti representan los rayos ópticos en toda su extensión; por el contrario, se pensaba que las pinturas que utilizaban el método de la perspectiva lineal visualizaban únicamente puntos aislados de estos rayos luminosos. Según Alberti, los principios de la perspectiva lineal dictan que el artista debe representar una sección transversal plana a través de la pirámide visual, cuyo vértice es el ojo único e inmóvil que está unido a los puntos del ámbito representado. La imagen pintada es una reproducción en un plano único de puntos individuales de cada uno de los rayos luminosos que conducen al ojo del pintor. En la medida en que el cuadro central en perspectiva corresponde a una sección transversal de una pirámide de visión, también funciona como metáfora del acto de ver. Cómo y qué pintan los artistas que trabajan en este sistema debía basarse en cómo y qué ven. Al mismo tiempo, y a un nivel más fundamental, la perspectiva no era más que un método para representar determinados tipos de objetos.

A pesar de su falta de interés en la disputa sobre la introyección y la extroyección, parece que Alberti y otros inventores de la perspectiva lineal tenían al menos un conocimiento básico de la teoría visual de la Edad Media y tomaron la noción de la pirámide visual de los escritores ópticos “perspectivistas”. [Además, el tratado de pintura de Alberti también revela sus inclinaciones prácticas y ejemplifica cómo el Renacimiento fue testigo de un aumento de la interacción entre la práctica y la teoría: aunque el texto se basaba en teorías visuales tradicionales y en la geometría erudita, probablemente también se apoyaba en técnicas prácticas de medición y topografía.

Las pinturas en perspectiva lineal -metáforas de una sección transversal de la pirámide visual del artista- no copian los verdaderos productos de la percepción. Al igual que las cuerdas que denotan los rayos luminosos, no fueron concebidas para llamar la atención del espectador sobre las distorsiones subjetivas que implica el acto de contemplar. Se teorizó que estas construcciones recibían a los espectadores con datos visuales, puntos de innumerables rayos luminosos que emergían del mundo exterior, antes de que esos datos hubieran sido distorsionados por mecanismos subjetivos inherentes al observador. Como subrayó Erwin Panofsky en su estudio clásico Die Perspektive als “symbolische Form” (La perspectiva como forma simbólica), las construcciones perspectivistas no registran una serie de particularidades inherentes a la forma de ver de los observadores. El método de la perspectiva lineal no reconoce el impacto de la binocularidad ni del movimiento continuo de los ojos, las cabezas y los cuerpos de los observadores. Tampoco tiene en cuenta las distorsiones inherentes a la anatomía y fisiología del ojo. Sin embargo, Alberti observó que los rayos medios (en el interior de la pirámide visual, pero no en su centro) son menos nítidos y vivos que los rayos céntricos (que forman ángulos iguales en todos los lados) porque los rayos medios se desplazan más. Por último, el método de la perspectiva lineal no tiene en cuenta cómo interpretan las psicologías individuales los datos sensoriales.

Cuando Alberti comparó el lienzo pintado con una ventana abierta al mundo, caracterizó esta ventana como un corte de rayos que conectaba el mundo con el ojo inmóvil del pintor y luego con el del espectador. La analogía entre estar ante una ventana abierta y ante un cuadro propulsa la ficción de que, al igual que el mundo visto a través del marco de la ventana, el reino imaginario dentro del marco del cuadro es coextensivo con el reino de los observadores. La analogía exige que el cuadro pintado no registre transformaciones subjetivas producidas por el artista, ya que éstas no serían accesibles a los observadores. Además, implica que el ojo no interfiere con los datos visuales más de lo que podría hacerlo una ventana abierta. El ojo, como la ventana abierta, es un instrumento invisible; por su propia naturaleza, está diseñado para pasar desapercibido. Los observadores miran a través de la ventana abierta, no hacia ella.

Para Alberti, como para muchos de los artistas cuyos métodos de trabajo codificó en sus escritos, la pintura estaba vinculada al acto de ver. La superficie pintada registra reproducciones de puntos individuales de rayos luminosos de forma análoga a como el ojo capta puntos de rayos en el curso de la visión. De pie frente a un cuadro, el espectador podía enfrentarse física e intelectualmente a metáforas del propio proceso de la visión. Las construcciones perspectivistas albertianas establecen espacios matemáticos teóricamente conmensurables y sostienen la ficción de que todo el mundo verá esos espacios de la misma manera. Para ello, calibran la disminución constante del tamaño aparente de las entidades a medida que aumenta el espacio entre éstas y el observador inmóvil. Son instrumentos que controlan y miden el espacio, a menudo con suficiente claridad como para que un espectador pueda reconstruir el reino representado.

Por una parte, la visión es transparente e “invisible” en la teoría de Alberti; pero, por otra, fue la teoría de Alberti la que, por el mero hecho de teorizar la visión, la hizo “visible”, y así sus escritos prepararon el camino para las nuevas formas de observar la visión desarrolladas posteriormente en el Renacimiento. Una de las premisas de este capítulo es que las obras de pintores como Parmigianino y Caravaggio no pueden apreciarse plenamente sin ser conscientes del marco teórico establecido por pensadores como Alberti. Si Alberti y aquellos artistas que contemplaron las convenciones de la perspectiva lineal fomentaron un escaso interés por utilizar la pintura como instrumento con el que documentar las transformaciones subjetivas de las impresiones de los sentidos, el ingenioso Autoritratto allo specchio convesso de Parmigianino sugiere que, por el contrario, estaba intrigado por esta posibilidad. La obra consiste en una pieza convexa pintada de madera de álamo con un diámetro de 24,4 centímetros y una profundidad de concavidad de 1,8 centímetros. La curvatura del panel, su sorprendente representación de la mano alargada del sujeto, así como su interpretación de las líneas arquitectónicas curvadas de la ventana y el artesonado, crean la ilusión de que los observadores están viendo el reflejo del propio Parmigianino en un espejo convexo. Este cuadro tridimensional es una representación del espejo convexo que refleja al artista consumido por el acto de la autoobservación. Al pretender ser el objeto que representa, a diferencia de una ventana transparente, el autorretrato niega el modismo albertiano. El lienzo y el ojo ya no están afiliados a una ventana invisible y abierta que interviene mínimamente en las percepciones de los observadores; en su lugar, la pintura y el proceso de ver están ligados a una serie de distorsiones que piden ser advertidas y miradas. Sólo cuando se adopta una perspectiva interdisciplinar y se explora el cuadro de Parmigianino en el contexto del discurso teórico sobre el arte de principios del Renacimiento, los observadores actuales pueden empezar a apreciar las aportaciones del cuadro a las teorías de la observación.

A primera vista, los observadores contemporáneos del Autoritratto podrían haberse preguntado si sus reflejos se habían perdido, ya que lo que deberían haber visto en un espejo convexo colocado frente a ellos eran sus propios reflejos, no los de Parmigianino. El engaño del cuadro consiste en esto: lo que se supone que es un espejo es, en realidad, un cuadro. ¿Qué sentido tenía este engaño? Para empezar, ponía en primer plano cómo las expectativas internas pueden afectar y chocar con lo que ven los observadores y cómo lo ven. Las confusiones y disyunciones relacionales del cuadro, desconcertantes y oscilantes, entre los ámbitos pictórico y extrapictórico producen una confusión constructiva. Esta desorientación era valiosa porque podría haber permitido a los observadores del siglo XVI reflexionar sobre las tensiones entre cómo son realmente las cosas y cómo parecen ser. Los espectadores podrían haber experimentado y reflexionado sobre algunas de las formas en que sus experiencias visuales estaban mediadas, por ejemplo, por sus expectativas o por superficies reflectantes como los espejos convexos. Al mismo tiempo, el engaño de la obra de arte también ponía de relieve el virtuosismo de Parmigianino y le permitía comentar la naturaleza activamente “hecha”, y no pasivamente “reflejada”, de las imágenes pintadas. Parmigianino no era sólo un virtuoso de la pintura, sino también un virtuoso conceptual: es una inteligente paradoja utilizar un espejo para argumentar que los cuadros no son espejos.

Otros aspectos de la obra, como su pequeña escala, contribuyen aún más a su efecto desorientador. Esta representación del espejo que contiene el reflejo del artista podría haber sido sostenida en las manos de los observadores, colocada sobre sus regazos o expuesta en una estantería. Parece probable que Parmigianino quisiera hacer creer a los espectadores que el objeto en sí se aproximaba a una reproducción escalar de 144 a uno del espejo que representa, aunque es probable que la curvatura del sustrato pintado del Autoritratto sea menos dramática que la del espejo que Parmigianino habría empleado para crear esta representación. El cuadro, sin embargo, muestra a los observadores una copia del reflejo del artista en la que éste aparece reproducido a una escala radicalmente disminuida (presumiblemente tal y como le habría mostrado un espejo convexo de este tamaño). La vertiginosa disparidad escalar entre el Parmigianino real y su reflejo especular habría proporcionado a los observadores los medios para contemplar cómo las transformaciones de tamaño afectan a lo que veían y cómo lo veían.

El Autoritratto es un híbrido de pintura y escultura. En el Renacimiento, los paragoni (debates) sobre los méritos comparativos de la pintura y la escultura contraponían el punto de vista único de las pinturas en perspectiva lineal a la multiplicidad de puntos de vista de las esculturas. Los teóricos subrayaban que la escultura exigía que el artista tuviera en cuenta múltiples puntos de vista, aunque las estatuas de la época también solían estar diseñadas para ser observadas desde una posición primaria, y los pintores ideaban estrategias para representar más de un punto de vista en sus obras. Es probable que los observadores se sintieran atraídos a interactuar con el Autoritratto como lo harían con un objeto. Aunque el Kunsthistorisches Museum prohíbe a los visitantes actuales tocar el cuadro, es difícil permanecer en un solo lugar para observarlo desde un único punto de vista. Al desplazarse para estudiarlo desde distintos puntos de vista, los observadores pueden darse cuenta de que el “reflejo” no responde: cualquier ilusión de que el objeto es un espejo convexo queda definitivamente desvanecida.

Las distorsiones manifiestas en las representaciones de los reflejos especulares de dos instrumentos estrechamente asociados a la producción pictórica -la mano y la ventana- pueden haber dejado perplejos a los observadores de la Edad Moderna. Las distorsiones de la mano reflejada de Parmigianino dominan el primer plano. ¿Por qué su mano es tan dramáticamente alargada? ¿Exagera el efecto del espejo convexo? Según Vasari, Parmigianino representó su propia mano en el acto de dibujar, un poco ampliada. Mientras que las pinceladas del centro de la mano son precisas, las de los bordes de los dedos se aflojan gradualmente, de modo que las yemas de los dedos parecen difuminarse unas con otras y se hacen más difíciles de leer. Cuando se examina de cerca este enigmático pasaje, es imposible saber con certeza si, como pensaba Vasari, Parmigianino está, de hecho, sosteniendo un utensilio de dibujo. Sin embargo, incluso si no tiene nada en la mano, el énfasis escalar y compositivo puesto en la mano podría haber recordado a los observadores del Renacimiento, al igual que a Vasari, el papel esencial de este miembro en la producción de obras de arte. El acto de mirar, que consume a Parmigianino, se entrelaza con las capacidades generativas de su mano. Al mismo tiempo, se hace hincapié en el modo en que un instrumento de observación, el espejo convexo, puede distorsionar otro, la mano.

El reflejo sesgado de la ventana situada detrás de Parmigianino, una de las zonas más claras del cuadro, también puede haber captado la atención de los primeros observadores modernos, recordándoles la comparación de Alberti entre el plano del cuadro y la ventana abierta. Mientras que Alberti concebía la ventana como un instrumento hecho para pasar desapercibido y ser atravesado, los observadores no son capaces de discernir un mundo exterior más allá de la ventana cerrada del Autoritratto, con sus cristales contorsionados, grises y amarillos. Está subdividida por barras metálicas irregulares que obstruyen aún más la percepción del mundo exterior por parte de los observadores. Al integrar este cristal cuadriculado, doblado e impermeable, en su imagen del reflejo en el espejo convexo, Parmigianino refigura esta herramienta óptica. La ventana ya no es un rectángulo transparente a través del cual los observadores pueden mirar con una interferencia mínima, sino que interviene, incluso frustra, los intentos de observar el mundo exterior. Con esta ventana sorprendentemente opaca, ¿estaba Parmigianino formulando una queja contra 145Alberti y sus coetáneos por concebir las representaciones pintadas como copias objetivas de datos visuales que pretenden haber escapado a las transformaciones subjetivas? Para Parmigianino, ¿los ojos de los observadores cocreaban lo que veían, al igual que parece hacerlo esta ventana cerrada y sesgada?

Mientras Parmigianino subraya la distancia entre la mano y la ventana y sus reflejos especulares, disimula la disyunción entre su representación en conjunto (es decir, el Autoritratto) y el objeto que denota (un espejo convexo). En parte, reduce este abismo entre la representación del espejo convexo y el objeto que representa prescindiendo del sustrato plano y rectilíneo tradicional. Por una parte, esta innovación medial oculta la brecha entre la representación pintada y el objeto representado (el espejo convexo); Parmigianino llama así la atención sobre el artificio de un instrumento de representación visual (el espejo convexo) al tiempo que oculta el arte de otro (su propia manipulación de la pintura sobre madera). Por otra parte, al distorsionar y alterar la forma estándar del sustrato de la pintura al óleo, es posible que Parmigianino tratara de estimular a los observadores de la Edad Moderna temprana a cuestionar los elementos constitutivos básicos de este género de representación visual.

Recordemos cómo, en una construcción perspectivista albertiana, el espacio es matemáticamente controlable. Por ejemplo, las entidades de dimensiones iguales disminuyen de tamaño a medida que aumenta la distancia entre ellas y el espectador inmóvil. El Autoritratto de Parmigianino sigue un orden de representación alternativo al de obras como Lo Sposalizio (Desposorios de la Virgen) de Rafael. El Autoritratto no sólo representa la profundidad, sino que también es en sí mismo un objeto tridimensional que se proyecta y retrocede en el espacio; como resultado, ofreció la oportunidad de repensar la manera en que las representaciones pintadas comunican la profundidad y la perspectiva. Una consecuencia de la forma convexa del sustrato del Autoritratto es que algunas zonas del cuadro están físicamente más alejadas de los observadores que otras; en cambio, las marcas de la superficie de un cuadro plano no retroceden en el espacio en relación con los espectadores en cantidades diferentes y mensurables (suponiendo que se expongan en una pared verticalmente nivelada y perpendicular al suelo; éste no es necesariamente el caso del Autoritratto, que, dado su pequeño tamaño, se presta a ser agarrado por las manos de los observadores). El espectador debe tener presente la naturaleza tridimensional de la obra de Parmigianino, incluso cuando la examina en reproducciones bidimensionales. Para apreciar la naturaleza contraintuitiva, a veces confusa, de la representación de las relaciones espaciales del Autoritratto, considérese cómo, cuando Parmigianino se colocaba frente a su espejo convexo, su mano derecha habría estado extendida hacia delante por delante del resto de su cuerpo y de su cabeza. En cambio, en la representación que hace el cuadro convexo del reflejo de Parmigianino en el espejo convexo, la mano extendida retrocede en el espacio. Es decir, la representación de la mano reflejada está físicamente más lejos de los espectadores del Autoritratto que la representación del reflejo de la cabeza de Parmigianino, aunque la mano del Parmigianino real estuviera colocada hacia delante, delante de su cabeza. Al pintar sobre una pieza de madera convexa, Parmigianino genera una experiencia vertiginosa de percepción de la profundidad, de manera que ciertos detalles que en la realidad se extendían hacia delante, retroceden en profundidad en la superficie de la obra tridimensional y convexa. Los ingeniosos y productivos relatos desorientadores de la obra sobre el espacio, la escala, la mano, la ventana y la relación entre los reinos ficticios y extraficticios parecen diseñados para instar a los observadores de la Edad Moderna temprana a tomar conciencia de las formas en que lo que veían y cómo lo veían estaba y podía estar mediado. Los observadores de hoy sólo pueden empezar a apreciar la rica contribución del Autoritratto si lo consideran en el contexto de la falta de interés por el modo en que las pinturas pueden documentar las particularidades subjetivas de la visión en escritos teóricos como el tratado de pintura de Alberti.

▷ Lo último (mayo 2024)

Lo último publicado esta semana de mayo de 2024 en esta plataforma digital:

Lucha por la Supervivencia

Propiedad Fraccionada

Juana de Arco

▷ Noticias internacionales de hoy por nuestros amigos de la vanguardia (nota: en muchas noticias tienen muro de pago):

• La policía desmantela el campamento propalestino de la UCLA
• Palestina agradece a Petro que Colombia rompa relaciones diplomáticas con Israel
• Biden condena la “violencia” en las protestas y dice que no van a cambiar su apoyo a Israel
• El candidato prochino, Jeremiah Manele, gana las elecciones en las Islas Salomón
• El hombre que mató a un niño con una espada en Londres tiene nacionalidad española y brasileña

Por último, no puede ser inconsecuente que el cuadro de Parmigianino sea un autorretrato. ¿Qué puede haber más difícil que observarse a sí mismo? Roland Barthes comentaba la dificultad de verse y conocerse a uno mismo: “‘¡Pero si yo nunca me he visto así!’ ¿Cómo saberlo? ¿Cuál es el ‘tú’ al que te pareces o no? . . Al representarse a sí mismo mirándose a sí mismo, Parmigianino se embarcaba en un proyecto de visión que nunca podría dominar del todo, y el uso de un espejo deformante puede haberle ayudado (y a los primeros observadores modernos de su pintura) a darse cuenta de la dificultad de este proyecto. De pie frente al Autoritratto, los espectadores podrían haber contemplado cómo el yo podía obstruir y mediar en el acto de observación, al igual que el espejo convexo, la ventana cuadriculada, la mano del artista, junto con innumerables entidades e instrumentos no representados en el cuadro. Mientras que Alberti parecía no preocuparse por las transformaciones subjetivas de los datos visuales, Parmigianino parecía tenerlas muy presentes.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2024 o antes, y el futuro de esta cuestión):

La Medusa de Caravaggio

Al igual que el Autoritratto de Parmigianino, la Medusa de Caravaggio pretende ser el objeto que representa; y en la medida en que ambas obras de arte no pretenden ser una ventana, se liberan del lenguaje albertiano. Aquí el objeto en cuestión no es un espejo convexo, sino un escudo. Esta obra de arte consiste en una pintura al óleo sobre lienzo que se ha aplicado a una pieza de madera redonda y convexa de 55 centímetros de diámetro y 2 centímetros de profundidad de concavidad. La Medusa también se parece al Autoritratto en que puede haber ayudado a los primeros observadores modernos a tomar conciencia de las fuerzas que mediaban el acto de mirar. En particular, la obra de Caravaggio incitaba a los espectadores a pensar en el movimiento ocular. Sin embargo, a diferencia del cuadro de Parmigianino, la Medusa no representa a su autor, aunque se ha sugerido que Caravaggio empleó un espejo convexo para pintar el rostro de la Gorgona, utilizando el espejo para estudiar el rostro de una modelo o el suyo propio (con alteraciones significativas).

Sería difícil encontrar un mito que tematizara la fuerza y los peligros de la visión de forma más directa que la historia de Medusa. Según Ovidio y los mitógrafos Vincenzo Cartari (1531-1569) y Natalis Conti (1520-1582), la bella y atractiva Gorgona Medusa duerme con Neptuno en el templo de Minerva. Enfadada y ofendida, Minerva castiga a Medusa de modo que cualquiera que mire directamente a su rostro se transformará en piedra. La transformación física que se creía que se producía al ver el rostro de la Gorgona es uno de los ejemplos más extremos de los relatos antiguos sobre el potencial transformador de la visión. Ovidio y Cartari especifican que la vengativa Minerva transforma los mechones de Medusa en feas serpientes. Ambos explican también que Perseo ve a Medusa reflejada en un escudo y consigue así eludir la petrificación. Utilizando esta treta, la decapita mientras ella y las serpientes unidas a su cabeza están dormidas. Ovidio y Cartari no indican si Medusa se ve a sí misma en el momento de la decapitación. Se dice que la cabeza sin cuerpo fue entregada a Minerva para agradecerle su ayuda en la estratagema. La cabeza de la Gorgona llegó a adornar su escudo o la coraza de su armadura, sirviendo para petrificar a sus enemigos.

Aunque no todos los comentaristas están de acuerdo, la Medusa de Caravaggio puede interpretarse como una representación del escudo de Minerva en el que se ha colocado la cabeza incorpórea de la Gorgona como ornamento apotropaico. Esta interpretación es convincente en parte por la existencia de otras representaciones de la cabeza de Medusa en escudos de los siglos XV y XVI. Otra razón por la que no debe rechazarse esta lectura es por la sombra que proyectan la cabeza y las serpientes sobre el fondo verde. No habría sombra si los observadores estuvieran mirando el reflejo de Medusa en el escudo de Perseo, ya que es improbable que hubiera una superficie directamente detrás de su cabeza sobre la que pudiera haber proyectado una sombra. La ausencia de cualquier referencia a un cuerpo y el amplio espacio bajo el cuello cortado de Medusa también apoyan la interpretación de la obra como el escudo de Minerva; si los observadores estaban, de hecho, viendo a Medusa en el momento en que 148se reflejaba en el escudo de Perseo inmediatamente después de su decapitación, ¿no estaría aún su cuerpo cerca? Además, si los observadores no entendían que la cabeza estaba fijada al escudo de Minerva y, en cambio, interpretaban la obra como una representación del escudo especular de Perseo, bien podrían haberse preguntado por qué la cabeza reflejada flota en el espacio y por qué el mundo detrás de la cabeza no es visible en el escudo de Perseo.

En algunos relatos del mito, se dice que Medusa se petrificó al ver su propio reflejo. Esta interpretación es confusa: El reflejo de Medusa, aunque aterrador y estupefaciente, no debería haber tenido la capacidad de petrificar a sus espectadores, incluida la propia Gorgona, porque si lo hubiera hecho, la treta de Perseo de verla indirectamente en un reflejo nunca habría funcionado, ya que él también se habría convertido en piedra. Las primeras teorías modernas sobre los peligros de los reflejos en los espejos pueden ayudar a explicar por qué en aquella época se pensaba que Medusa se quedaba petrificada ante su propio reflejo. Marsilio Ficino (1433-1499) escribió sobre los poderes de los espejos cóncavos en su De vita libri tres (Tres libros sobre la vida) entre 1480 y 1489: “Además, dicen que las imágenes formadas y dirigidas para la ruina de alguna otra persona tienen el poder de un espejo de bronce y cóncavo dirigido directamente hacia ella, de modo que al recoger los rayos y reflejarlos, a corta distancia la incineran por completo, e incluso a larga distancia la dejan ciega”. Ficino aludía aquí a Arquímedes, que utilizó los rayos del sol y un gran espejo cóncavo para incinerar una flota romana. Para Ficino, como para Arquímedes, el espejo era un arma peligrosa.

En su estudio sobre la Medusa, Louis Marin caracterizó el cuadro de Caravaggio como una operación contraria a las técnicas de observación asociadas a la perspectiva lineal, por lo que puede considerarse una respuesta enérgica y ligeramente traviesa a las obras creadas según las convenciones de la perspectiva de un solo punto, que exigen a los observadores permanecer como paralizados ante la Gorgona en un punto de vista fijo y estable. Con su Medusa, Caravaggio lanza una crítica a los límites impuestos a la observación por los teóricos y practicantes de la perspectiva de punto único, asustando a los observadores con la horrible amenaza de la parálisis ocular que encarna de forma tan inflexible en su cuadro de la Gorgona.

No sólo la iconografía de la Medusa de Caravaggio, sino también las circunstancias de su exposición en el siglo XVII pusieron de relieve el tema del movimiento ocular. Según sus biógrafos Giovan Pietro Bellori (1613-1696) y Giovanni Baglione (1566-1643), el mecenas de Caravaggio, el cardenal Francesco Maria del Monte, regaló la Medusa al gran duque de Toscana, Ferdinando I de’ Medici. En la parte posterior del cuadro se aprecian restos de un asa en forma de trozos de cuero y terciopelo. Este objeto estaba diseñado para ser sujetado, para moverse con el brazo de la persona que lo agarraba. La presentación móvil de este objeto portátil habría hecho imposible contemplar el cuadro desde una perspectiva única e inmóvil.

En el siglo XVII, la Medusa de Caravaggio se expuso en la armería de los Médicis sobre una figura a caballo, en un despliegue dinámico y teatral. Una descripción de inventario, fechada en 1631, permite comprender la presentación del cuadro:

Un caballo de madera con un arnés de placa de hierro trabajado y pintado en turquesa sujeto con puntadas y hebillas de latón, con un fleco rojo y amarillo en la parte inferior de dicho arnés, forrado de tela roja con una silla de montar de terciopelo rojo liso, y el arco de la silla de montar de dicha silla igualmente adornado con estribos de hierro al estilo turco con adornos dorados con un penacho delante del caballo; en mal estado.

Una figura montada en dicho caballo, armada enteramente con placas de hierro, todas decoradas con ojeras de pavo real, en oro y gris brillante, con mangas y collarín de cota de malla, y por cimera un turbante de tela blanca, con una punta de madera por encima de dicho turbante, decorada con ojeras de pavo real doradas, con un guantelete empuñando un dardo, y en la otra mano, un escudo en el que está representada una cabeza de Medusa rodeada de serpientes de Caravaggio. Con una cimitarra de acero de Damasco de estilo turco, con hoja de plata dorada y empuñadura y vaina de cuero, con un cinturón de cuero ordinario, y una bolsa de cuero forrada de tela roja.

En la descripción que hace el inventario de esta extravagante escena, la Medusa de Caravaggio no aparece destacada, sino que es sólo una más de las sorprendentes obras expuestas, cada una de las cuales llama la atención del compilador. La variedad de metales, así como la turquesa, el rojo, el amarillo, el oro, el gris, el blanco y la plata, habrían dado lugar a una escena vibrante y deslumbrantemente espectacular. El inventario menciona otro jinete armado expuesto en el mismo espacio. Los dos caballeros se situaban cerca del centro de la sala, y a su alrededor, alineadas 150 contra las paredes, había más de sesenta armaduras, algunas de ellas decoradas con ciruelas de avestruz y plumas de pavo real.

En su relato sobre la exhibición de la Medusa, Detlef Heikamp sostiene que la descripción de los jinetes en el inventario de 1631 evoca un tipo de armadura turca y persa. Hay que entender la inclusión de la Medusa en la armería de los Médicis como perteneciente a la tradición de las Waffenkammern (armerías) en las que se exhibían armas y armaduras extranjeras en una sección dedicada a lo exótico, o curiosidades de tierras lejanas. La Medusa también se menciona junto con las armaduras en los inventarios de 1639 y 1650, pero no en el de 1695 ni en los posteriores.

A pesar de la naturaleza efímera de su modo de exposición, y de su actual ubicación en un cubo transparente en el Museo de los Uffizi, al contemplar la obra, los observadores de hoy todavía pueden imaginar el cuadro, tal y como se mostró una vez. No está claro si Caravaggio sabía cómo se presentaría la obra. Sin embargo, su puesta en escena de principios de la Edad Moderna funcionó como una interpretación del cuadro, en tres dimensiones; esta exposición debió de considerarse adecuada a la obra. Su dramática exposición en la armería habría animado a los visitantes a entregarse a un proceso dinámico de contemplación. Los ojos habrían vagado de un jinete a otro, habrían estudiado las armaduras que rodeaban a ambos y se habrían dejado llevar por los vibrantes colores y las ricas variaciones de las texturas para mirar cada vez con más atención cada uno de los objetos expuestos. Parece poco probable que se esperara que los observadores de la Medusa de Caravaggio permanecieran inmovilizados a una distancia fija del objeto artístico. Todo en la obra habría ido en contra de las técnicas estáticas de observación, que, por otra parte, no eran requeridas por la propia pintura: considérese su fondo marcadamente desnudo y cómo la Medusa no incluye un punto de fuga.

Al ver a la Medusa incrustada en un espacio resplandeciente que incitaba a los observadores a mirar a su alrededor y entregarse a la exploración ocular, el supuesto poder de la Gorgona para inmovilizar los ojos y los cuerpos de sus espectadores podría haber parecido especialmente aterrador. Una alta concentración de pigmento blanco puede haber atraído la atención de los primeros observadores modernos hacia Medusa. Sus córneas sobresalen. Este efecto se ve amplificado por la convexidad del escudo. ¿Sus córneas parecen agrandadas porque han empezado a petrificarse? El ceño fruncido de Medusa y la mirada oblicua hacia abajo de sus ojos reflejan la tensión y el estrés del reconocimiento de sí misma. Sus ojos parecen haberse vuelto hacia su reflejo en el escudo de Perseo sólo un instante antes. Es probable que los observadores de la Edad Moderna se sintieran atraídos por sus ojos, que, al moverse, se detienen para realizar un acto de contemplación. Tal y como se expone hoy el cuadro en los Uffizi, la Medusa no se encuentra con la mirada del espectador; es posible, sin embargo, que cuando la sujetaba el jinete en la armería de los Médicis, sus ojos se encontraran con los de sus observadores.

La Gorgona de Caravaggio habita un momento entre la vida y la muerte. Aunque de su cabeza completamente cortada mana sangre de color rojo brillante, aún muestra signos de vida. Su aparente capacidad para sobrevivir a la decapitación, aunque sólo sea por un instante, la hace aún más monstruosa. Las serpientes venenosas que se retuercen sobre su cabeza exhiben vivacidad; se muerden unas a otras, se deslizan por todas partes y sacan sus sensibles lenguas bífidas. También se ve la lengua de la Gorgona, cuya boca parece lanzar un grito. Sus ojos, como ya se ha dicho, parecen haberse movido sólo un segundo antes. El énfasis iconográfico y formal del cuadro en los ojos de la Medusa, esas poderosas armas de petrificación, puede haber llevado a los primeros observadores modernos a contemplar tanto la naturalidad del movimiento ocular como la mórbida monstruosidad de los ojos congelados. Caravaggio creó un cuadro que presentaba a los espectadores una aterradora representación de la parálisis ocular. Si los observadores recordaran que las pinturas 151en la tradición de la perspectiva albertiana exigían a los espectadores someterse a una forma de parálisis ocular, se habrían preguntado por los límites de las convenciones observacionales asociadas a este método. Aunque las pinturas en perspectiva lineal servían para aclarar los mecanismos de la visión, también proporcionaban una comprensión muy limitada, incluso engañosa, de cómo veían los observadores, en la medida en que negaban el movimiento ocular. Frente a la Medusa de Caravaggio, los observadores del siglo XVII podían llegar a pensar que la inmovilidad ocular era una experiencia aterradora, incluso monstruosa, contraria a los modos naturales de visión.

El poeta moderno Gaspare Murtola (1570-1624) situó el movimiento ocular en el centro del significado del cuadro. Su madrigal, titulado “Medusa: Pintura de Caravaggio”, dice así:

¿Es este el cabello envenenado
Cabello envenenado
¿Armada con mil serpientes?
Sí, sí, ¿no ves cómo
se retuerce y pone los ojos en blanco?
Huye de su desprecio y de su ira
Huye de su mirada, pues aunque exija ser contemplada estupefacta,
te convertirá a ti también en piedra.
Es el movimiento de los ojos lo que Murtola utiliza para apoyar su identificación iconográfica. Los ojos torcidos y en blanco son su rasgo definitorio, no sus trenzas de serpiente. Murtola juega con el motivo de la comparación entre la estupefacción de los espectadores ante una obra de arte y ante la Gorgona. Acentúa el contraste que el cuadro escenifica entre el movimiento ocular de la Gorgona, por un lado, y la inmovilidad ocular del espectador estupefacto, por otro.

¿Por qué el movimiento ocular es tan importante para Caravaggio? Es de suponer que, en parte, porque nadie podría ver bien su arte sin mover los ojos. Guidobaldo del Monte (1545-1607), hermano del mecenas de Caravaggio, subrayó en sus Perspectivae libri sex (Seis libros de perspectiva, 1600) que si el ojo permanece perfectamente quieto, sólo puede ver un punto por completo. ¿Es el argumento de Guidobaldo un eco y una ampliación de la admisión anterior de Alberti de que los rayos medianos son menos nítidos y vivos que los rayos céntricos? En su tratado, que hacía hincapié en la relación entre las obras de arte y sus espectadores, Guidobaldo escribió que

“la visión perfecta se produce sólo en un punto [del cono visual, es decir, a través del rayo céntrico], como todo el mundo sabe por experiencia. Es como cuando alguien busca algo pequeño, su mirada ilumina las cosas a su alrededor, pero no distingue la cosa que busca. Esto ocurre, sin duda, porque la visión perfecta procede del centro de la pupila, que, como suele ocurrir, no gira exactamente hacia lo que busca. Por lo tanto, cuando decimos que la vista aprehende correctamente un objeto en su conjunto, queremos decir que lo que ocurre es que el ojo está en una posición tal que sin ningún movimiento puede captar el objeto, aunque el ojo no ve en absoluto el objeto perfectamente”.

Para que el ojo vea un objeto con cierto detalle, debe moverse. Si los observadores miran los cuadros sin mover los ojos (como les exigía el tratado de pintura de Alberti), su visión se ve gravemente afectada.

Es muy probable que los experimentos oculares de Caravaggio en la pintura hubieran sido de interés para Guidobaldo, y tal vez Caravaggio se hubiera sentido intrigado por las 152 investigaciones del hermano de su mecenas. De hecho, Guidobaldo, que ya menciona su tratado de perspectiva en una carta de 1593 a Galileo, seguía trabajando en el proyecto en el periodo en el que Caravaggio pintó la Medusa. Además, en esa época, Caravaggio residía con el cardenal del Monte; es posible que oyera o incluso participara en discusiones sobre el movimiento ocular y el proyecto de Guidobaldo con su mecenas, que sería el dedicatario del tratado.

Cuando Caravaggio reconoció y fomentó el movimiento ocular, la ficción albertiana de una visión universal -es decir, una visión objetiva igual para todos- dejó de ser viable. Aunque los pintores pudieran empujar los ojos de los observadores en una dirección determinada, era imposible garantizar que los movieran en la misma dirección y a la misma velocidad cuando se encontraban ante una imagen pintada o que recordaran los detalles del cuadro de la misma manera. Por consiguiente, una vez liberado el ojo de la parálisis de la perspectiva lineal, la variedad de la experiencia visual subjetiva de cada individuo se amplió considerablemente. Dado que la Medusa impulsaba a los espectadores a contemplar el movimiento ocular, el cuadro también podía haber estimulado a los observadores a tomar conciencia de las inconmensurables maneras en que los distintos espectadores cocreaban sus propias experiencias visuales ante las obras de arte. Para los espectadores de la Medusa, la visión era un fenómeno indirecto y altamente subjetivo. Al igual que las pinturas en perspectiva lineal o el Autoritratto de Parmigianino, la Medusa de Caravaggio visualizaba la vista e informaba a los observadores de la Edad Moderna sobre la naturaleza de la visión. Más agresivamente que estas otras obras, puede haber provocado que los observadores apreciaran cómo el proceso de observar puede estar informado por mitos culturales (relativos a los peligrosos poderes de los ojos de la Gorgona), convenciones (las técnicas de observación asociadas con la perspectiva de un solo punto) y la fisiología de sus cuerpos (el movimiento natural de sus ojos).

La decisión de Caravaggio de presentar un acto de observación como tema de su cuadro coincidió con la creciente fascinación de su época por las prácticas de observación en general. A finales de los siglos XVI y XVII, la observación surgió como un género epistémico diferenciado en campos como la astronomía, la astrología, la meteorología, la fisiognomía, la jurisprudencia y la medicina. Para los estudiosos que trabajaban en estos campos, las observaciones o los resultados de la investigación empírica se articulaban a través del lenguaje y de lo visual. Ferdinando Bologna fue el primero en argumentar que los historiadores deberían relacionar el compromiso de Caravaggio con la naturaleza con las prácticas de observación de los filósofos naturales de finales del siglo XVI y XVII. Varios autores han subrayado, sin embargo, que la tesis de Bologna no tiene suficientemente en cuenta las dimensiones altamente subjetivas y el impacto del arte de Caravaggio, que (como yo he argumentado) son cruciales para el funcionamiento de su Medusa.

Pensamiento visual y observación
Me referiré ahora a las relaciones entre las artes visuales y las prácticas de observación y al marco cultural más amplio de los modos visuales de pensar y registrar el conocimiento en la Europa del Renacimiento. Las múltiples formas en que las representaciones visuales del Renacimiento inspiraban, generaban y difundían el conocimiento son especialmente evidentes en las obras sobre papel. En los siglos XV, XVI y XVII, a medida que el papel se producía en mayores cantidades y con los avances en las técnicas de impresión, un número creciente de artistas, eruditos y profesores crearon, estudiaron y difundieron grabados, dibujos y libros ilustrados para comprender ideas y difundirlas entre colegas y estudiantes. Se ha demostrado 153que los nuevos avances en geografía, anatomía, zoología, botánica y otros campos de las ciencias naturales observacionales, en particular, dependían de las mejoras en las tecnologías de representación.

Leonardo da Vinci (1452-1519) es citado con frecuencia por las ingeniosas formas en que pensaba y registraba observaciones mediante actos de dibujo sobre papel. Su amplio abanico de intereses pone de manifiesto que Miguel Ángel y Alberti no eran ni mucho menos los únicos pensadores polimáticos de la época: Leonardo destacó en pintura, escultura, arquitectura, diseño, teoría, anatomía, ingeniería, ciencia y música, tocando la lira da braccio. Durante gran parte de su vida conservó cuadernos, escritos con letra de espejo, repletos de bocetos que documentaban sus diversas actividades científicas, artísticas y académicas. Dibujaba para elaborar ideas y resolver enigmas, desde investigaciones sobre el vuelo de las aves hasta diseños de autómatas e imágenes de instrumentos respiratorios destinados a ser utilizados bajo el agua. [Era muy consciente de que sólo mediante el dibujo podía documentar las formas que observaba en actividades como las disecciones anatómicas, en las que destacó en parte gracias a la orientación que recibió de Marcantonio della Torre (1481-1511), profesor de anatomía de la Universidad de Pavía. Leonardo sabía que una observación debía registrarse para conservarse. Por consiguiente, la visualización era un componente esencial de su investigación científica.

Galileo también ha recibido mucha consideración académica por su pericia como dibujante, su dominio de la perspectiva y su ojo de lince, que le permitieron investigar en una amplia gama de campos, desde la astronomía a las matemáticas, pasando por la crítica de arte. Entre sus bocetos más citados se encuentran siete dibujos en sepia que hoy se conservan en la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia. Presentan visualizaciones de las fases de la luna con su superficie montañosa en el anverso y el reverso de una hoja de papel de acuarela. Para Galileo, como para Leonardo, los dibujos no eran subsidiarios de sus investigaciones, sino que funcionaban como instrumentos vitales en sus investigaciones científicas. Su capacidad para registrar lo que observaba era esencial para sus esfuerzos académicos. La estrecha conexión entre las prácticas de observación artísticas y científicas en este período es evidente también en las interacciones de Galileo con el pintor Lodovico Cigoli (1559-1613), cuyos frescos en Santa Maria Maggiore, terminados en 1612, presentan una luna imperfecta que se hace eco de las discusiones visuales y textuales de Galileo sobre el cuerpo astronómico en el Sidereus Nuncius (Mensajero estrellado, 1610). En una línea similar, los dibujos de plantas y animales de todo el mundo, de colores brillantes y cuidadosamente elaborados, reunidos por los miembros de la Accademia dei Lincei (Academia de los Linces, fundada en 1603), a la que pertenecía Galileo, atestiguan la centralidad de las imágenes en la investigación científica en su círculo.

Los eruditos de fuera de la Italia renacentista compartían la fascinación de los liceanos por las imágenes botánicas y zoológicas. Daniela Bleichmar ha escrito un estudio sobre unas 12.000 acuarelas y pinturas al temple sobre papel producidas en conjunción con las expediciones de historia natural enviadas por la Corona española a las Américas; estas expediciones del siglo XVIII formaban parte de una empresa más amplia, de tres siglos de duración, de visualizar el imperio para adquirir conocimientos sobre él y sacar provecho del mismo. El interés por las representaciones de cuerpos vegetales y animales en dibujos e impresos se manifiesta también en las actividades de sociedades científicas como la Académie royale des sciences de París (fundada en 1666) y la Royal Society de Londres (fundada en 1660).

Los miembros de la Academia Naturae Curiosorum (Academia de los curiosos de la naturaleza) -fundada en 1652 en Schweinfurt siguiendo el ejemplo de las academias italianas- también explotaron el potencial epistémico de las representaciones visuales en papel. 154Un afiliado fue Siegmund Jacob Apin (1693-1732), que fue rector de la escuela Aegidien (en Braunschweig, Alemania) y publicó un tratado que ofrecía un resumen de varios tipos de representaciones visuales impresas pedagógicas y mnemotécnicas realizadas en la Europa de los siglos XVI y XVII. El tratado, titulado Dissertatio de variis discendi methodis memoriae causa inventis earumque usu et abusu (Disertación sobre varios métodos de aprendizaje, inventados para el bien de la memoria, y sobre su uso y abuso), se publicó por primera vez en 1725 y en una edición revisada y aumentada en 1731. El tratado de Apin subraya que las estampas y los libros ilustrados, al igual que los dibujos, eran instrumentos vitales que permitían a eruditos y artistas reflexionar sobre ideas y transmitir conocimientos; como indica su título, además de explorar las ventajas intelectuales de las imágenes, también considera sus defectos.

Entre los ejemplos más espectaculares de libros ilustrados que transmitían conocimientos sobre la naturaleza analizados por Apin se encuentran De historia stirpium (Sobre la historia de las plantas, 1542), del médico botánico Leonhart Fuchs (1501-1566), y De humani corporis fabrica (Sobre la estructura del cuerpo humano, 1543), del anatomista Vesalius. Estos proyectos ponen de manifiesto una vez más la estrecha interacción entre artistas y eruditos en el Renacimiento. Fuchs atribuye a Albrecht Meyer la realización de los dibujos para su De historia stirpium, a Heinrich Füllmaurer (1526-1546) la transposición de los dibujos a planchas de madera, y a Veit Rudolf Specklin (m. 1550) el corte de las planchas de madera; e incluso integra retratos de estas figuras en su libro. Vesalius, a su vez, colaboró con el artista Jan Stephen Calcar en los diseños de las xilografías de De fabrica; las identidades de sus otros colaboradores y xilógrafos siguen siendo inciertas. Las imágenes de estas obras representan entidades “ideales”: en lugar de centrarse en especímenes concretos o cuerpos individuales, los grabados ofrecían información sobre especies vegetales en su conjunto y cuerpos típicos en general. Además de las numerosas xilografías del libro destinadas a describir la forma humana perfecta, el frontispicio de De fabrica muestra al propio anatomista, a la izquierda del centro, diseccionando el cuerpo de una mujer. Esta representación visual refuerza uno de los principales objetivos del tratado de Vesalio: inspirar a los profesores de medicina para que realicen disecciones con sus propias manos. El grabado también llama nuestra atención sobre la aspiración de los diseñadores de frontispicios de principios de la Edad Moderna de ofrecer descripciones visuales persuasivas y memorables de los argumentos de los textos que presentaban.

El frontispicio renacentista más conocido que cumple esa aspiración apareció en el Leviatán (1651), creado por Thomas Hobbes (1588-1679) en colaboración con Abraham Bosse (1602/4-1676). En este grabado, reproducido con frecuencia, el Leviatán, que es el símbolo de la mancomunidad o el Estado, por oposición al soberano, parece estar compuesto por muchas figuras individuales. Hobbes argumenta en el texto que cuando una multitud de hombres pacta someterse a un representante, esto los transforma en una sola persona. Si bien el frontispicio del Leviatán es una de las imágenes filosóficas más célebres del Renacimiento, no es ni mucho menos el único grabado que presenta las ideas filosóficas de manera visual, y debe considerarse en el contexto de un rico corpus de imágenes filosóficas producidas en este periodo en una amplia gama de fuentes, desde libros ilustrados hasta cuadernos de conferencias de estudiantes, pasando por folletos ilustrados y alba amicorum.

Cuatro folletos pedagógicos diseñados por el profesor de filosofía franciscano Martin Meurisse (1584-1644) en colaboración con el grabador Léonard Gaultier (1560/1-1635) y el editor parisino Jean Messager (1572-1649) resultan especialmente atractivos por su compleja integración de los modos de pensamiento visual y textual. Estos grabados filosóficos, que visualizan los campos de la lógica, la filosofía natural, la metafísica y la filosofía moral, tuvieron un impacto relativamente pequeño, aunque internacional, en la enseñanza filosófica de la Europa moderna temprana, e incluso se citan en el tratado de Apin. Los grabados son creaciones densas e intrincadas que muestran paisajes y estructuras arquitectónicas llenos de personificaciones, figuras, animales y objetos, e inscritos con pasajes de los escritos de filósofos clásicos y escolásticos. En la mitad inferior de la “Tabla industrial de toda la filosofía moral” (1618), sentados a lo largo de una amplia escalera, hay personificaciones de emociones. En el escalón más bajo del lado izquierdo, la Alegría, por ejemplo, toca la guitarra, mientras que la Tristeza, a la izquierda de la Alegría, se seca las lágrimas de los ojos con un pañuelo. Estas láminas ayudaban a estudiosos y artistas a reflexionar sobre ideas filosóficas utilizando el espacio de la página para organizar nociones, de modo que los observadores pudieran ver la relación de una parte de un campo de aprendizaje con el todo. También fomentaron el pensamiento visual mediante el mecanismo del comentario visual.

Mientras que estos grabados filosóficos, al igual que el Leviatán de Hobbes, estaban destinados a estudiantes universitarios avanzados y eruditos, a lo largo del Renacimiento también se crearon una serie de libros ilustrados y grabados para niños al comienzo de sus estudios. El reformador educativo moravo Jan Amos Comenius (1592-1670), por ejemplo, fue un innovador en el género de los libros infantiles ilustrados, como atestigua 158su exitoso manual de lenguaje, Orbis sensualium pictus (El mundo visible en imágenes, 1658), que también analiza Apin. Una imagen que muestra la relación entre los sentidos internos y externos ejemplifica la sencillez y claridad de las xilografías del Orbis pictus. En cambio, el libro de gramática latina descrito en el tratado de Apin, “Nueva gramática latina en fábulas e imágenes” (1651) de Johannes Buno (1617-1697), pedagogo de Luneburgo, está repleto de representaciones de una intensa complejidad. Uno de los grabados muestra los géneros gramaticales a través de un hombre, una mujer y un hermafrodita, cada uno acompañado de imágenes anotadas de cosas masculinas, femeninas y neutras. No se puede esperar que el espectador asimile las representaciones visuales de una sola vez, sino que debe volver repetidamente a este grabado de múltiples capas para descubrir más detalles y, en el proceso, aprender y memorizar cada vez más. Si el grabado muestra la creencia de Buno en el poder de las representaciones visuales para transmitir conocimiento, la dificultad de captar detalles de este engorroso documento visual invita a reflexionar sobre la difícil transición de los actos de observación a los estados de conocimiento.

En esta sección se han presentado algunas de las formas en que la creación, visualización y discusión de imágenes permitió a artistas, investigadores y eruditos de la Italia, España, Francia y Alemania del Renacimiento reflexionar sobre ideas y comunicar o expresar conocimientos. En particular, he estudiado cómo las teorías de la observación pasaron del tratado de pintura de Alberti a las obras de Parmigianino y Caravaggio, que pueden haber estimulado a los espectadores a pensar expresamente en la mediación inherente a la visión. El hecho de que estos pintores cuestionaran el modelo de visión de Alberti como un fenómeno transparente o semitransparente pone de manifiesto que los primeros pensadores modernos abordaban de forma crítica el potencial comunicativo de las representaciones visuales. El profundo compromiso con las imágenes que transmiten conocimiento solía ir acompañado de una antigua preocupación por las limitaciones de las imágenes en las prácticas intelectuales. Apin, por ejemplo, denunció las imágenes utilizadas para representar la filosofía que, a su juicio, “sunt horridae, absurdae, nullamque saepius cum rebus, quas debent indicare, habent similitudinem” (eran horribles, absurdas y a menudo no tenían similitud con las cosas que debían indicar). Si algunos pensadores del Renacimiento, de Alberti a Comenius, capitalizaron el potencial epistémico de las representaciones visuales, otros se preocuparon por lo que sucedería si esas imágenes adquirían un papel dominante, asumían un poder propio e incluso conducían a la deformación del conocimiento. Además, es probable que otros estuvieran de acuerdo con la postura evocada por el Autoritratto y Medusa de que no sólo las imágenes podían distorsionar el conocimiento, sino que los actos de observación también podían conducir a ideas diversas y distorsionadas.

Datos verificados por: Severys
[rtbs name=”artes”] [rtbs name=”historia-de-la-musica”] [rtbs name=”historia-del-arte”] [rtbs name=”historia-cultural”] [rtbs name=”historia-europea”]

Recursos

Notas y Referencias

Véase También

Características del Renacimiento, Cultura Occidental, Epoca Histórica, Europa, Europa Medieval, Humanismo, Edad Moderna, Historia Europea Moderna, Período Moderno Temprano, Renacimiento, Historia cultural de las ideas, Historia cultural,

▷ Esperamos que haya sido de utilidad. Si conoce a alguien que pueda estar interesado en este tema, por favor comparta con él/ella este contenido. Es la mejor forma de ayudar al Proyecto Lawi.