Desigualdad de Género en el Mundo

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Desigualdad de género en las industrias culturales

La desigualdad de género -la distribución desigual de la remuneración entre hombres y mujeres o el nivel de participación de las mujeres en la fuerza de trabajo en relación con los hombres- puede encontrarse en todas las ocupaciones y profesiones de los países industrializados de todo el mundo (Charles y Grusky 2004). Aunque la brecha de género en la remuneración y el empleo y en otras oportunidades, recursos y recompensas relacionadas con el trabajo ha disminuido un poco con el tiempo para la fuerza laboral en su conjunto, sigue habiendo una considerable desigualdad de género en los niveles más altos de gestión en el trabajo remunerado. La desigualdad de género también persiste en la división del trabajo no remunerado.

La segregación por sexos, que es la concentración de hombres y mujeres en diferentes tipos de trabajo debido a la división del trabajo en la que la delegación de tareas está determinada por el sexo de los trabajadores, es el mecanismo causal que subyace a las diferencias en el empleo y la remuneración de mujeres y hombres. La segregación por sexos se produce debido a las creencias sociales sobre la idoneidad de las actividades para uno u otro sexo. Más concretamente, los estereotipos de sexo (las creencias socialmente compartidas que vinculan diversos rasgos, atributos y habilidades de uno u otro sexo), junto con el etiquetado de sexo de los trabajos (estereotipos sobre las características que requieren los diversos trabajos) hacen que los trabajos se etiqueten como de hombres o de mujeres.

Los puestos de trabajo se convierten en género -percibidos como más adecuados para un sexo que para otro- a través de las creencias conscientes e inconscientes de los empleadores (es decir, los estereotipos sexuales) sobre las características que requieren los distintos puestos de trabajo y sobre las tareas que son capaces de realizar las mujeres y los hombres. Estas creencias, a su vez, afectan a la forma en que se organiza el trabajo y los trabajadores producen (Padavic y Reskin 2002). Aunque la ideología de género que subyace a la segregación ocupacional por razón de sexo está profundamente arraigada en las sociedades, la segregación por razón de sexo que crea puede cambiar con el tiempo dentro de las ocupaciones e industrias y variar entre países (Blau et al. 2006). La investigación fundamental de Reskin y Roos (1990) sobre el vínculo entre la segregación por sexos y la desigualdad de género se basó en el estudio del trabajo en toda la estructura ocupacional estadounidense en su conjunto, pero se sabe menos sobre los mecanismos distintivos en juego dentro de las industrias culturales.

El carácter distintivo de las industrias creativas
Aunque la desigualdad de género aparece en toda la mano de obra asalariada, la causa de la distribución desigual del empleo y los ingresos entre hombres y mujeres en las industrias culturales del cine, la televisión y la música, entre otras, como los videojuegos, es especialmente compleja debido a la forma en que se organizan las industrias creativas y sus mercados. Las industrias creativas suministran bienes y servicios que asociamos con un valor cultural, artístico o de entretenimiento; sus productos consisten en formas simbólicas que connotan, sugieren o implican elementos expresivos que pueden ser apropiados para la creación de significados sociales. El economista cultural Richard Caves (2000) define las industrias creativas (que también incluyen la edición de libros y revistas, las artes visuales, las artes escénicas, la moda y los juguetes) como aquellas que poseen estas propiedades económicas (1) la demanda de sus productos es muy incierta porque se rige por las modas y los gustos populares; (2) sus trabajadores creativos invierten mucho en la originalidad del producto, pero no pueden explicar sus elecciones estéticas a priori, lo que dificulta el nivel adecuado de compensación de los trabajadores; (3) la producción suele requerir equipos de colaboración de trabajadores creativos que poseen habilidades diversas y especializadas y gustos personales, lo que hace inviable la organización de su trabajo mediante contratos formales; (4) no hay dos productos creativos idénticos, lo que da lugar a una variedad infinita de productos entre los que los consumidores pueden elegir; (5) los productos culturales varían en calidad, lo que aumenta aún más la incertidumbre sobre la elección del producto y la valoración de las contribuciones de los trabajadores creativos; (6) debido a la incertidumbre sobre los gustos de los consumidores, la rentabilidad económica de un producto cultural depende de su finalización a tiempo; y (7) la efimeridad/durabilidad de un producto cultural afecta a lo que los consumidores pagarán por él. ¿Cómo se traducen estas propiedades de las industrias creativas en dinámicas institucionales que generan desigualdades de género?

En primer lugar, las industrias culturales existen en entornos con sistemas de carrera y redes de relaciones laborales que forman “culturas de producción” (DuGay 1997) que incluyen el género. La coordinación de los diferentes conjuntos de habilidades de los trabajadores de la industria -personal creativo tan variado como actores, músicos y directores, trabajadores artesanales y técnicos como ingenieros de sonido, operadores de cámara y editores de cine, gestores creativos como productores de televisión, y administradores, ejecutivos y mano de obra no cualificada- requiere una comprensión compartida de las convenciones artísticas (Becker 1982) que se basa en cómo el producto final debe ajustarse a las expectativas normativas culturales, incluido el género. En segundo lugar, la supervisión de la creación y producción artística es difícil de regular burocráticamente porque se basa en una experiencia intangible, en la que la calidad del trabajo no puede evaluarse de forma inequívoca basándose en las características técnicas y medibles del producto acabado (véase Stinchcombe 1959, sobre la administración de la artesanía). En cambio, la calidad de la obra y la competencia de su creador, incluida la competencia de género de su creador, se evalúan a posteriori en función de la aceptación y el éxito de la obra en el mercado. Esta disposición complica considerablemente la aplicación de la forma organizativa burocrática racional y su control sobre el proceso creativo y el trabajo de sus empleados. En tercer lugar, en el entorno competitivo de las industrias culturales, “las trayectorias profesionales tienden a ser caóticas y fomentan la innovación cultural, y los emprendedores que construyen carreras y detectan el mercado promulgan carreras desde la base partiendo de los márgenes de las profesiones y convenciones existentes” (Peterson y Anand 2004: 317). Así pues, las trayectorias profesionales son muy variables y pueden verse influidas por las expectativas normativas sobre el género. En cuarto lugar, las propiedades del producto cultural de un campo determinan cómo se organiza la mano de obra de ese campo; como explican Peterson y Anand (2004: 317), “esa estructuración produce la necesidad de guardianes especializados (Hirsch 1991 [1972]), como los agentes de talento (Bielby y Bielby 1999), que favorecen selectivamente a un subconjunto de productores en detrimento de otros, magnificando así las distorsiones de edad, género y otras características demográficas (Tuchman 1989; Bielby y Bielby 1996)”. En quinto y último lugar, aunque la mayoría de los trabajadores creativos son legalmente empleados de grandes organizaciones, su empleo es similar al de los contratistas externos contratados para proyectos de corta duración (Christopherson 1996).

En consecuencia, las estructuras y políticas organizativas que crean barreras para la promoción profesional tienden a ser invisibles para los propios empleados, y las líneas de autoridad para la contratación y las decisiones salariales suelen ser borrosas. Por ejemplo, es probable que el productor que aprueba un proyecto dependa directa o indirectamente de los ejecutivos de su organización, que probablemente exigirán su opinión sobre la contratación y la remuneración del empleado. Dada esta multiplicidad de autoridades, no está claro quién sería el responsable de controlar la desigualdad de género o de aplicar una política para minimizarla. Algunos autores llevan algunas de estas consideraciones un paso más allá, argumentando que las industrias culturales tienen problemas distintivos de producción que incluyen un alto grado de riesgo e incertidumbre en el éxito del producto, un énfasis en la creatividad sobre el comercio, altos costes de producción y bajos costes de reproducción, productos que son bienes semipúblicos y la necesidad de crear escasez. Las soluciones organizativas típicas incluyen un exceso de producción para compensar los fracasos con los éxitos, la dependencia de la publicidad, la creación de escasez artificial, el formateo de la producción a través de estrellas, géneros y series, un control poco estricto de los creadores de símbolos y un control estricto de la distribución y la comercialización.

Industrias creativas y desigualdad de género: cine y televisión
Aunque Hollywood ha dominado la producción nacional y mundial de imágenes de los medios de comunicación durante un siglo, su éxito como industria difícilmente podría haberse predicho desde sus desorganizados comienzos. En las primeras décadas del cine, la industria carecía de prestigio, las líneas que dividían los roles de producción eran fluidas y el campo estaba “vacío”. Por ello, las mujeres que encontraban trabajo en ella podían moverse entre las tareas de escenógrafo, montador, director y productor con relativa facilidad. Aunque la industria comenzó como un conjunto suelto y bastante caótico de actividades de rodaje de películas, evolucionó rápidamente entre 1915 y 1930 hacia la forma de organización clásica de Hollywood, el sistema de estudios integrado verticalmente: “un denso sistema entrelazado de empresas de producción, anclado en el espacio geográfico por su propio círculo virtuoso de crecimiento endógeno” (Scott 2005: 11). A finales de la década de 1940, cuando los estudios fueron desmantelados a raíz de la sentencia del Tribunal Supremo contra las prácticas anticompetitivas de los estudios (Stanley 1978), la industria se transformó de nuevo y se organizó en empresas de producción que supervisaban proyectos a corto plazo dotados de vastas redes interconectadas de personal especializado. En la década de 1980, las agencias de talentos se convirtieron en poderosos creadores de acuerdos, las productoras pasaron a ser propiedad y estar bajo el control de las empresas, y la distribución se convirtió en un factor crucial para la rentabilidad.

A pesar de la presencia visible de las mujeres en los primeros años de la industria, fueron prácticamente expulsadas a finales de la década de 1920, cuando surgió el sistema de estudios y la producción cinematográfica se burocratizó. Desde entonces, la representación femenina detrás de la cámara ha sido más o menos plana. Las estadísticas de 2010 revelan que las mujeres representaban solo el 7 por ciento de los directores, el 10 por ciento de los guionistas, el 15 por ciento de los productores ejecutivos, el 24 por ciento de los productores, el 18 por ciento de los montadores y el 2 por ciento de los directores de fotografía, es decir, solo el 16 por ciento de los trabajadores importantes entre bastidores del cine (Lauzen 2011). Su presencia como creadoras, productoras ejecutivas, productoras, guionistas, directoras, montadoras y directoras de fotografía en el sector de la televisión, que surgió en la década de 1950, no es mucho mejor, con un 25%. Entre los directores de televisión episódica, las mujeres apenas alcanzan el 12 por ciento (Yi y Dearfield 2012).

Los esfuerzos por controlar la representación de género en el cine y la televisión pueden considerarse como el legado del ensayo fundacional de Gaye Tuchman (1978) sobre la aniquilación simbólica de las mujeres por parte de los medios de comunicación. Aunque el análisis de Tuchman se centró en las imágenes visuales utilizadas por los medios de comunicación de masas para representar a las mujeres, fue muy influyente a la hora de desencadenar el interés académico por la producción de imágenes, especialmente para identificar quién determina las imágenes que aparecen en la pantalla y cómo se toman las decisiones sobre qué representar. En las primeras investigaciones sobre la desigualdad de género en la representación en pantalla, era de gran interés cómo se construía narrativamente la identidad de género de los personajes principales. Lo que más preocupaba era hasta qué punto los personajes eran representaciones convencionales y hasta qué punto trascendían los roles de género (Signorielli 1989; Fejes y Petrich 1993). Escritos clásicos como el análisis de Mulvey (1975) sobre la relevancia de la mirada masculina, desarrollado en su ensayo “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, fueron fundamentales para explicar cómo la mirada masculina dominante construía el género en la pantalla; con el tiempo, este trabajo dio forma a importantes análisis de las caracterizaciones televisivas en sentido más amplio (Modleski 1982; D’Acci 1987). Un enfoque posterior de los estudiosos feministas de los medios de comunicación sobre la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) emocional en las narrativas femeninas y su relevancia para la experiencia vivida por las mujeres condujo a un importante trabajo sobre la recepción de la audiencia y las prácticas de los fans (Ang 1985; Brown 1990; Harrington y Bielby 1995; Kuhn 1984; Stacey 1994). Sin embargo, la importancia de centrarse en el “quién” y el “cómo” entre bastidores suscitó el interés de los estudiosos por los supuestos culturales de los responsables de la industria. Los estudios etnográficos que demuestran cómo se construye la representatividad a través de los marcos de referencia interpretativos desplegados por los productores y otros responsables clave entre bastidores han sido especialmente valiosos (véase, por ejemplo, Grindstaff 2002), aunque el acceso a los lugares de producción puede ser difícil de conseguir (Levine 2001).

Guionistas
Los guionistas son cruciales para el cine y la televisión porque sin un guión no hay producto. Muchos de los guionistas de más éxito de la época del cine mudo eran mujeres, se calcula que entre el 50% y el 90% (Francke 1994; Martin y Clark 1987; McCreadie 1994; Mahar 2006). En general, se acepta que las mujeres guionistas desempeñaron un papel importante en el establecimiento de las convenciones narrativas del guión cinematográfico. El proceso por el que la escritura de guiones pasó de ser una profesión con importantes oportunidades para las mujeres a una dominada por los hombres parece similar al descrito por Tuchman en su relato de la masculinización de la autoría de la novela victoriana (Tuchman 1989). Al igual que el oficio de novelista, la escritura de guiones comenzó como un “campo vacío” de escaso prestigio. Sin embargo, una vez que el cine se hizo más lucrativo y los hombres invadieron el campo, la cinematografía estadounidense se industrializó, la producción se centralizó y burocratizó, y los requisitos de destreza cambiaron, expulsando a las mujeres. A finales de la década de 1930, las estadísticas de afiliación del Writers Guild of America, West (Bielby y Bielby 1996) muestran que las mujeres representaban menos del 15 por ciento de los que trabajaban como guionistas. De los empleados, las mujeres solían ser asignadas a funciones administrativas o de apoyo, como lectoras o supervisoras de guiones (Francke 1994). En resumen, en un periodo de tiempo relativamente breve, las guionistas se vieron encasilladas por los jefes de los estudios, que aplicaron estereotipos de roles sexuales sobre los trabajos para los que eran adecuadas las guionistas y las asignaron a la elaboración de guiones para “películas de mujeres”, a escribir diálogos para estrellas femeninas y a infundir el “ángulo femenino” en las películas (Francke 1994).

El declive del sistema de estudios y el cambio hacia la producción independiente en la década de 1950, que teóricamente debería haber creado nuevas oportunidades para los grupos marginados, tuvo poco impacto positivo en la representación de las mujeres entre los guionistas. Las estadísticas del Writers Guild of America, West (WGAW) revelan que en los años 50 y 60, que corresponden al período en que los estudios se estaban desmantelando y pasando a la producción independiente, las mujeres constituían sólo entre el 12 y el 13 por ciento de los guionistas; esta situación persistió hasta los años 70, la época del movimiento feminista (Bielby y Bielby 1996). Cuando el público reclamó una imagen más ilustrada de la mujer durante este período, los grupos de mujeres dentro de la WGA se organizaron para promover sus intereses. Aunque estos acontecimientos animaron a las guionistas con talento a hacer carrera en la industria, los primeros años de la década de 1970 también marcaron el comienzo de la era de los éxitos de taquilla, que aumentaron en gran medida el riesgo financiero que suponía la realización de proyectos con grandes ventas en taquilla y marcaron el comienzo de una disminución de la disposición de los jefes de producción a correr riesgos… Véase también:

• Riesgo Legal
• Riesgo País
• Aversión al Riesgo
• Riesgo Subjetivo
• Riesgo Percibido
• Riesgo Objetivo
• Riesgo Funcional
• Riesgo Comparativo
• Conductas de Riesgo
• Caracteres del Riesgo
• Riesgo Moral

Con el tiempo, la mentalidad de éxito de taquilla de la producción cinematográfica alentó a los productores a buscar directores, guionistas y actores ya establecidos (es decir, hombres) con un historial de éxito constante y a renunciar a considerar seriamente a los guionistas no probados (es decir, mujeres).

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Las estadísticas calculadas a partir de los registros de empleo y de ingresos de los guionistas muestran que esta dinámica de la industria fue muy importante para consolidar la desigualdad de género para las mujeres guionistas en el cine. A mediados de la década de 1990, los salarios de un pequeño grupo de guionistas de élite alcanzaron niveles muy superiores a la media de los ingresos de mujeres y hombres (Bielby y Bielby 1996: Figura 4), un patrón que persiste hasta hoy y que contribuye a la intratabilidad de la desigualdad de género en la industria. Los análisis estadísticos de las dos últimas décadas sobre los ingresos y el empleo de la gran mayoría de las mujeres guionistas revelan que el acceso a las oportunidades al principio de la carrera es más rentable para los hombres, lo que hace que las mujeres experimenten una desventaja acumulada a lo largo del tiempo (Bielby y Bielby 1996).

La televisión se puso en marcha en Estados Unidos a finales de la década de 1940 y, a mediados de la década de 1950, se establecieron las tres principales redes, que dominaban el acceso a la producción televisiva y monopolizaban la distribución de las emisiones. Los primeros programas de televisión consistían en producciones en directo que pertenecían a patrocinadores comerciales y se producían en estudios independientes, pero una década después la propiedad y el control de la producción pasaron a manos de las cadenas y la programación se consolidó en géneros (y programación) dirigidos a la demografía de la audiencia (Meehan 2002). La industria de la televisión siempre ha estado dominada por los hombres en las funciones de toma de decisiones clave, como la adquisición de programas y la financiación, lo que constituye un factor fundamental en la persistencia de la desigualdad de género en este sector de la industria del entretenimiento. El porcentaje de mujeres en puestos influyentes de toma de decisiones en la temporada televisiva 2010-11 era del 25% (Yi y Dearfield 2012). Un informe de 2007 indica que ellas ocupaban menos del 15 por ciento de los puestos de productoras ejecutivas de alto nivel de la industria (Writers Guild of America, West 2007: Figura 1). Un segundo aspecto de la industria televisiva que coloca a las mujeres en desventaja con respecto a los hombres es el encasillamiento de los guionistas por género. La contratación de mujeres que desafían las convenciones al tratar de escribir “a contracorriente” es considerada poco rentable por los ejecutivos de la industria, reacios al riesgo. La confianza de los ejecutivos en los estereotipos de género para evaluar las capacidades creativas de los escritores encapsula a los escritores, atándolos a estilos de escritura que son susceptibles a los ciclos del gusto popular que impulsan esta industria. La combinación de la devaluación relativa al inicio de la carrera y el encasillamiento hace que las escritoras sean susceptibles de sufrir una desventaja continua (Bielby y Bielby 1992).

Actores
Los estudiosos expresaron desde el principio su preocupación por los estándares de belleza poco realistas de las actrices que interpretan a los personajes principales y por el hecho de que la industria socava las narrativas potencialmente trascendentes sobre el género a través de los estereotipos creados por sus limitadas elecciones de reparto (véase el ensayo clásico de Dyer de 1979 sobre el papel de los estereotipos). El énfasis excesivo de la industria en la belleza convencional (Levy 1990) se consideró aún más preocupante cuando se demostró que la edad cronológica interactuaba definitivamente con el género para producir resultados profesionales muy diferentes para las actrices y los actores (Bazzini et al. 1997). Según un informe del Sindicato de Actores, en 1999 los hombres mayores de 40 años recibieron el 37 por ciento de todos los papeles masculinos en el cine y la televisión, mientras que las mujeres mayores de 40 años recibieron sólo el 24 por ciento de todos los papeles femeninos en los dos medios combinados. Un análisis estadístico (Lincoln y Allen 2004) de la trayectoria profesional de los principales actores y actrices de Hollywood durante un período de 70 años reveló que, aunque los papeles descienden tanto para los hombres como para las mujeres a lo largo de sus carreras, el descenso es mucho más precipitado para las estrellas femeninas que para las masculinas. Lincoln y Allen también analizaron las diferencias de género en cuanto a la presencia de las estrellas, una medida estadística que crearon para evaluar la importancia acumulada de un actor a través del rango de su facturación en los créditos a lo largo de varias películas (cuanto mayor es la presencia, mayor es la estrella). Al igual que la disminución del número de papeles para las mujeres, Lincoln y Allen descubrieron que, a medida que las actrices envejecían, su presencia como estrellas disminuía precipitadamente; en resumen, aunque el envejecimiento afecta negativamente a las carreras de hombres y mujeres, la edad afecta mucho más a las carreras de las actrices. Dada la clara repercusión del envejecimiento en las carreras de las mujeres, Allen y Lincoln concluyeron que las mujeres se enfrentan a un doble peligro a la hora de mantener sus carreras como actrices en comparación con los hombres.

Los escritores y los actores son sólo dos de las muchas ocupaciones dentro de las industrias creativas que experimentan una arraigada desigualdad de género. La industria musical es bien conocida por sus especialidades de género; véase, por ejemplo, el estudio de Clawson (1999) sobre la sobrerrepresentación de las bajistas eléctricas en la música rock alternativa. Otras investigaciones (Schmutz y Faupel 2010) revelan que las suposiciones culturales sobre la intersección “natural” del género y el arte determinan la probabilidad de que un músico sea reconocido como un “grande de todos los tiempos”, lo que deja a las artistas femeninas en una relativa desventaja a la hora de alcanzar esa posición. La producción de videojuegos es otra industria en la que el género afecta al acceso al empleo (Pham 2008; McKay y McKay 2010). Aquí, el nexo no sorprendente de los hombres y la tecnología ha surgido de forma muy similar a la industria informática, definiendo la cultura laboral de la producción de videojuegos como dominada por los hombres para aquellos que consideran entrar en el campo (Stross 2008).

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