La Música en el Activismo Social

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Las Cumbres Raperas y el Activismo Social

Las Conferencias de Hip Hop y los Músicos Activistas

Las cumbres o conferencias de hip hop son conferencias de artistas, educadores, estudiantes, activistas y políticos interesados en el avance social y político de las comunidades de color, específicamente, el avance de las comunidades de negros y morenos. Los que participan en las cumbres creen que la cultura hip hop tiene un alcance mucho más amplio que sus contribuciones culturales inmediatamente visibles de la música, la danza, el arte visual y la ropa.

Informaciones

Los directores, oradores y asistentes de las cumbres creen que el avance social y político puede lograrse a través de la cultura hip hop porque el hip hop puede afectar a la política, la educación, la economía y la sociedad en general. Las cumbres de hip hop se pensaron inicialmente como lugares a través de los cuales movilizar a las comunidades en torno a agravios pertinentes a la justicia social, como la desigualdad en la educación, el encarcelamiento masivo y la brutalidad policial, el derecho al voto, el racismo institucionalizado y la pobreza. Las cumbres suelen incluir actuaciones musicales, lecturas de poesía y “slams”, mesas redondas sobre temas clave y talleres.

Una de las primeras y más conocidas cumbres de hip hop es la Red de Acción de la Cumbre de Hip-Hop sin fines de lucro y no partidista (HSAN). La HSAN fue conceptualizada por Russell Simmons (1957-), cofundador de Def Jam Recordings y productor del grupo de hip hop Run-D.M.C. La visión original de la HSAN era similar a la de otras cumbres de hip hop; quería movilizar a los jóvenes en torno a los temas del encarcelamiento masivo, la educación y el derecho al voto. La primera HSAN se celebró en julio de 2001 y obtuvo una ola de apoyo de políticos, activistas de derechos civiles, educadores, gente de la industria del entretenimiento y ejecutivos de compañías discográficas.

Observación

Además de Simmons, la HSAN atrajo a artistas de hip hop como Sean Combs (1969-; alias Diddy, P. Diddy, Puff Daddy, Puffy), JAY-Z (Shawn Corey Carter, 1969-), Jermaine Dupri (Jermaine Dupri Mauldin, 1972-), y otros. Al describir su misión exacta, la organización escribe: “El hip hop es un agente enormemente influyente para el cambio social que debe ser utilizado de manera responsable y proactiva para luchar en la guerra contra la pobreza y la injusticia” (Ogbar 2015, 41).

Los críticos de la HSAN, entre los que se encuentran muchos activistas de base, cuestionan tanto la imparcialidad de Simmons como su apatía percibida con respecto a la política y la justicia social antes de fundar la HSAN. Estos críticos creen que él está aprovechando la intersección de la cultura del hip hop y la justicia social/política. Una de las críticas más elocuentes de Simmons, la periodista y activista Rosa Clemente (1972-), pregunta: “¿Dónde estaba usted cuando la comunidad del hip-hop se unió en torno a la cuestión del SIDA, el apartheid, la brutalidad policial, la violencia con armas de fuego y el bombardeo de Vieques, Puerto Rico? … Usted estaba realizando esas actividades de recaudación de fondos para la senadora Hillary Clinton, el ex presidente Bill Clinton, y celebrando sus fiestas de verano en los Hamptons codeándose con personas como Donald Trump y Martha Stewart” (Lewis 2002).

Otras cumbres de hip hop han sido organizadas por artistas, educadores, activistas y entidades gubernamentales. La Conferencia de Reconstrucción del Hip Hop de 2006 fue producida por el ex alcalde de Boston Thomas M. Menino (1942-2014).Entre las Líneas En “Hip Hop Summit Promotes Positive Side of Rap Music”, Serghino René describe la conferencia: “Los adolescentes pudieron participar en debates y escuchar a activistas sociales, periodistas, letristas, actores/actrices, maestros y estudiantes y sus opiniones sobre la violencia, la educación, el crecimiento social y el desarrollo personal” (René 2006). Incluso algunas universidades y colegios han creado sus propias cumbres de hip hop. El Dartmouth College de New Hampshire desarrolló una cumbre de dos días llamada Identidades del Hip Hop y Relaciones Raciales Poéticas. La conferencia en el campus presentó todas las facetas de la cultura hip hop (por ejemplo, baile, turntabling, poesía, beatboxing) para destacar las contribuciones positivas del hip hop a la sociedad.

Observación

Además de artistas, activistas, miembros de la facultad y otros estudiantes de las universidades de Harvard y Yale, la conferencia contó con la participación de la aclamada académica del hip hop Tricia Rose (1962-).

La altura y la popularidad de la cumbre del hip hop parece estar disminuyendo. La HSAN estuvo principalmente activa de 2001 a 2008; otras cumbres de hip hop siguieron una línea de tiempo similar. A pesar del declive de las cumbres de hip hop como medio popular, en general han sido eficaces para comprometer, educar y movilizar a las comunidades en torno a cuestiones políticas, culturales y sociales a través de la lente de la cultura del hip hop.

Datos verificados por: Marck

Hip Hop consciente

El hip hop consciente se refiere al hip hop que es socialmente consciente, orientado a la justicia y crítico de las ideas, instituciones y estructuras principales. Se desarrolló en el decenio de 1980 durante el primer decenio de grabaciones de rap y alcanzó su mayor visibilidad en 1990, cuando se puede decir que fue la representación dominante del hip hop en todo el mundo. Los representantes más emblemáticos son Public Enemy, encabezado por Chuck D (Carlton Douglas Ridenhour, 1960-), y Boogie Down Productions, encabezado por KRS-One (Lawrence Kris Parker, 1965-). Otros artistas destacados fueron el Clan X (dirigido por el Profesor X el Supervisor [Lumumba Carson, 1956 -2006] y el rapero Brother J [Jason Hunter, 1971-]), Queen Latifah (Dana Elaine Owens, 1970-), Poor Righteous Teachers (dirigido por Wise Intelligent [Timothy Grimes]), A Tribe Called Quest (ATCQ), Arrested Development, Brand Nubian, y Gang Starr. Las primeras superestrellas del rap que surgieron fuera de los Estados Unidos fueron MC conscientes como el Maestro de Canadá (Wesley Williams, 1968-) y el MC Solaar de Francia (Claude M’Barali, 1969-).
En el decenio de 1990, mientras que la conciencia del hip hop fue marginada por las grandes discográficas, surgieron algunos artistas importantes como Lauryn Hill (1975-), Common (Lonnie Rashid Lynn Jr., 1972-) y Black Star (Yasiin Bey [Dante Smith, 1973-, antes Mos Def] y Talib Kweli [Talib Kweli Greene, 1975-]). Si bien los hip hoppers conscientes expresan una amplia gama de perspectivas diversas, comparten el escepticismo de la cultura dominante y la conciencia de cómo puede crear una falsa conciencia entre los oprimidos. Esta criticidad viene del linaje del hip hop a través de la ideología y la estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) del Poder Negro y los movimientos de las Artes Negras y el legado histórico de la cultura de oposición que los negros han desarrollado para contrarrestar su opresión desde el advenimiento de la supremacía blanca. Una premisa implícita del hip hop consciente es que la liberación mental es necesaria para la liberación material y que es posible “reprogramar” (“Reprogramar” [1995], Channel Live) o despertar las mentes de “los muertos mentales” (“I.S.L.A.M.” [2006], Lord Jamar [Lorenzo DeChalus, 1968-]) a través de la fuerza artística, intelectual y emotiva de la cultura del hip hop.

DEFINICIONES
Aunque el hip hop consciente a veces se denomina un género o subgénero, no suele describirse en términos sónicos o estructurales como suelen ser los géneros musicales. Debido a que el hip hop consciente abarca un rango estilístico tan amplio como la propia música hip hop, es más preciso verlo como una construcción cultural y política. El hip hop consciente puede asociarse con el hip hop real, underground, hardcore, positivo o político, y se contrasta más a menudo con el rap convencional o comercial. Por supuesto, los significados, conexiones y distinciones entre estas categorías se debaten y se entienden de múltiples maneras, tal como lo elaboró Damon Sajnani (2014).
El hip hop político es la forma más evidente de describir el hip hop consciente.

Puntualización

Sin embargo, mientras que el hip hop consciente es crítico con la política del statu quo, la música rap que refuerza la política de la corriente principal no es menos política; simplemente es menos consciente (o se preocupa) de cómo esas políticas reinscriben la injusticia.

Otros Elementos

Además, debido a que la política es la dinámica del poder en las relaciones humanas, no se limita al ámbito formal del gobierno y los políticos (Sajnani 2015). Más bien, como señala Richard Iton en su libro de 2008 In Search of the Black Fantastic: Politics and Popular Culture in the Post-Civil Rights Era, la política “se adhiere a toda producción cultural” (8).

Un término más preciso, el rap consciente de la nación, significa no sólo la conciencia negra, sino más específicamente el nacionalismo negro (Eure y Spady 1991). Es muy probable que los practicantes expresen los compromisos connotativos de la conciencia del hip hop, no etiquetándose a sí mismos como conscientes, sino mediante la referencia explícita o implícita al hip hop real. De hecho, la práctica del hip hop consciente está incrustada en la noción de autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) porque, desde la perspectiva de que la cultura dominante se formula para oscurecer las realidades opresivas en interés de las élites, la cultura auténtica es la que revela la verdad (Du Bois 1926).

Por lo tanto, para aquellos que son conscientes, “mantenerlo real” no es ni el gangsterismo ni el esencialismo cultural, sino un compromiso relacional para mantenerse fiel a los intereses de los componentes del núcleo del hip hop, la clase obrera y subobrera negra. El hip hop consciente también se yuxtapone a veces con el rap gangsta, pero estas formas comparten una historia común y originalmente expresaron compromisos similares. Sólo en la era posterior a la era dorada del hip hop se han convertido en divisorias antagónicas, pero muchos artistas notables, desde el 2Pac (Tupac Amaru Shakur, 1971-1996) y el Nas (Nasir Bin Olu Dara Jones, 1973-) hasta el prez muerto, han tratado de tender un puente entre ellas.

“EL MENSAJE”
La canción socialmente consciente más celebrada en el hip hop temprano es el éxito de 1982 de Grandmaster Flash and the Furious Five, “The Message”. Su vibración atmosférica de ritmo lento proporcionó el telón de fondo para las letras que articulaban la difícil situación del gueto bajo la pobreza postindustrial. Inicialmente, el Gran Maestro Melle Mel (Melvin Glover, 1961-) relata que él y el resto de los raperos del grupo eran escépticos sobre la idoneidad de “la estructura básica del rap” -que fue diseñada para “hacer que la gente participe en una fiesta”- para criticar los males sociales (Hagar 1984).Si, Pero: Pero el amplio impacto de la canción les mostró, y a los raperos de todo el mundo, que el hip hop tenía el potencial de transmitir algo más que asados cómicos, “los más malos asados, [y] alardes” (Baker 1993, 90).

El primer sencillo de Run-D.M.C., “Hard Times” (1983), siguió el tema de “The Message”, aunque la contribución más influyente del grupo al canon del hip hop consciente fue “Orgulloso de ser negro” de 1986, que, a su vez, sentó las bases de Public Enemy.Si, Pero: Pero “The Message” también proporcionó una epifanía para los jóvenes raperos de la costa este y la costa oeste que luchaban por reconciliar las realidades de la vida callejera con la frivolidad lírica que antes parecía necesaria en el rap. Comenzaron a desarrollar lo que ellos consideraban “rap de la realidad”, que más tarde se denominó “rap gangsta”.

LA POLÍTICA DEL PARTIDO HIP HOP
Aunque extendida, la noción de que la fiesta y la conciencia en el hip hop son mutuamente excluyentes es engañosa. Es cierto que muchos artistas que se consideran raperos de fiesta parecen relativamente despreocupados por la política formal, y las letras de raperos conscientes como Public Enemy, Paris (Oscar Jackson Jr., 1967-), y Ice Cube (O’Shea Jackson, 1969-) están repletas de críticas de personas que sólo están interesadas en la fiesta.

Otros Elementos

Además, la crítica de la fiesta para olvidar su opresión -en lugar de enfrentarse a ella- tiene una profunda historia en la tradición intelectual africana que se remonta al menos hasta el líder abolicionista y estadista Frederick Douglass (1818-1895).

Puntualización

Sin embargo, también hay una política más profunda de hip hop más allá y antes de lo que aparece en una lectura superficial de las letras. Es la política del partido de hip hop, y la lectura de estas políticas requiere una consideración contextual de quién está siendo invitado a este partido, así como el tipo de reconocimiento, afirmación y valor que genera para ellos. Concretamente, el hecho de que los jóvenes neoyorquinos negros y morenos oprimidos crearan una nueva cultura para celebrar y potenciarse a sí mismos y transformar el paisaje sónico y visual constituyó una descolonización orgánica del espacio urbano (Sajnani 2015; Nama 2010). No puede haber lucha comunitaria sin un sentido de comunidad, y la solidaridad comunitaria se forja poderosamente a través de la fuerza emotiva de la música y la fiesta.Si, Pero: Pero si el partido genera solidaridad, la comunidad requiere entonces un análisis de sus condiciones de opresión para movilizarse por la liberación. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Esto es proporcionado por los MCs que representan a la comunidad tomando conciencia.

Una Conclusión

Por lo tanto, mientras que el hip hop consciente a veces puede parecer que menosprecia la fiesta, en realidad está criticando el escapismo. De hecho, hay un sentido en el que la fiesta de hip hop es una condición previa para la conciencia del hip hop, que a su vez surge para organizar la fiesta y articular su propósito.

La primera canción de rap consciente que se publicó ilustra este punto, y las estrategias retóricas y musicales de esta canción resurgen en el trabajo del grupo de rap consciente más importante, Public Enemy.Entre las Líneas En 1980 Brother D con el esfuerzo colectivo publicó “How We Gonna Make the Black Nation Rise?” Incluso más que “El Mensaje”, esta canción anticipó la versión de hip hop consciente que surgió a finales de los 80. Al apropiarse de la energía musical del definitivo éxito discográfico de la época, el “Got to Be Real” de Cheryl Lynn (1957-), las letras del Hermano D replantean la demanda de amor real -a nivel individual- a un compromiso real a nivel de la colectividad negra. Estipula que, en lugar de “sopa de ego”, sus letras están escritas “en el interés del grupo”: “Mientras tú te diviertes gritando ‘choca la casa’… / El Ku Klux Klan (uno de los varios grupos de supremacía blanca que usaron la violencia para controlar a los afroamericanos y sus simpatizantes a través del miedo y la intimidación) anda suelto / Entrenando a sus hijos en el uso de ametralladoras”.

En estas y otras líneas, la canción advierte que la fiesta hace que uno se olvide de “lo que es real”. Al significar en el coro de Lynn, que toca en el fondo, el Hermano D sugiere que lo que “tiene que ser real” es una confrontación con la disminución del acceso a la comida de calidad, el empleo y la vivienda, y la mala educación por parte de los medios de comunicación y las escuelas. Para contrarrestar este asesinato literal, el Hermano D y el equipo pretenden primero despertar a los oyentes de la muerte mental: “Nuestra juventud actúa como un muerto viviente / No habla del cuerpo, habla de la cabeza.”

Mientras que las letras critican las fiestas sin sentido, celebran otro tipo de fiesta. El Hermano D reorienta la energía cinética del ritmo de Lynn hacia la activación física y mental, mientras la canción se convierte en un canto de protesta: “¡Encendido, no aguantará más!” Esta crítica fue enérgicamente rearticulado por Public Enemy en el primer álbum del grupo, Yo! Bum Rush the Show (1987).Entre las Líneas En “Rightstarter (Message to the Black Man)”, Chuck D rapea: “Muchos han olvidado para qué vinimos aquí, / Nunca supieron o tuvieron una pista así que estás en el suelo. / Sólo creciendo, sin saber sobre tu pasado, / Ahora te ves bastante estúpido mientras sacudes el culo!”

La solución de Public Enemy es una “revolución de la mente”, comenzando con la revelación de la verdad oculta sobre la herencia africana que infunde un orgullo “que no se puede comprar” y construyendo una solidaridad entre aquellos “con los mismos males que tú enfrentas”. Chuck D cierra la canción anunciando que está “en una misión para enderezarte” y cultivar a los niños “para ser lo que el mundo no quiere que seamos”. Al igual que “How We Gonna Make the Black Nation Rise”, esta canción tiene un ritmo más rápido y bailable. El hip hop consciente, aunque cerebral y crítico, también se basa en la energía cinética y la “conciencia colectiva” que Angela Davis, en su ensayo en Wild Women in the Whirlwind: La cultura afroamericana y el renacimiento literario contemporáneo (1990), argumenta que se genera a través de las sensaciones compartidas de los placeres sónicos y corporales de la música y la danza. El enfoque de Public Enemy sobre la fiesta hip hop es otro ejemplo que deconstruye el binario del placer y la política.

SE NECESITA UNA NACIÓN
En el legendario álbum de Public Enemy, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988), el grupo desafía la supuesta división entre música de partido y política sampleando e invirtiendo el “Party for Your Right (to Party)” de los Beastie Boys (1986) para crear el coro del “Party for Your Right to Fight” de Public Enemy. La pista refigura la fiesta hip hop como la banda sonora del resurgimiento del Poder Negro. Como el coro invita a los oyentes a la fiesta, la letra especifica los objetivos de la fiesta y la continuidad con un movimiento previamente atrofiado: “Poder e igualdad y yo voy a conseguirlo / Sé que algunos de vosotros no estáis con ello / Esta fiesta empezó justo en ′66 / Con una mezcla radical pro-Negro.”

La continuidad con el movimiento anterior se señala líricamente cuando Chuck D rapea sobre cómo la actual fiesta en la que el oyente está siendo invitado a luchar y para la que fue fundada originalmente en 1966 como la “Fiesta con Huey, Cuchillo y Sello” de los Black Panthers.Si, Pero: Pero esta fiesta fue interrumpida por “alguna fuerza [que] cortó el poder / y salió del infierno / fue su supuesto gobierno / que hizo que esto ocurriera / como el diablo injertado que eran”.

Aquí, “[cortar] la energía” significa cortar la energía eléctrica a la proverbial fiesta de hip hop, así como cortar el desarrollo del Poder Negro. A lo largo del álbum Chuck D se compara con los grandes líderes de la rebelión de esclavos afroamericanos como Nat Turner, Denmark Vesey, y Gabriel Prosser, significa sobre Ronald Reagan (1911-2004), declara su apoyo al líder exiliado de los Panteras Negras Assata Shakur (Joanne Chesimard, 1947-), e insiste en que “hay que darse cuenta” de que la prisión es una “forma de esclavitud, organizada bajo un enjambre de demonios”. Los miembros de Public Enemy se posicionan como liberadores negros y apuntan a la supremacía blanca en el gobierno, los medios y la cultura popular.

It Takes a Nation es ampliamente aclamado como una obra maestra tanto por su innovación sónica como por su aguda crítica social.

Puntualización

Sin embargo, la influencia y el liderazgo (véase también carisma) de Public Enemy durante la edad de oro del hip hop ha sido poco reconocida por la mayoría de los estudiosos. Tanto sónica como conceptualmente, el grupo estableció el estándar con el que se definieron muchos artistas de hip hop de todo el espectro. Esto es tan cierto para los actos que se alineaban con la imagen y la estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) de Public Enemy -por ejemplo, X Clan, Paris (Oscar Jackson Jr., 1967-), y Poor Righteous Teachers- como para los que se definían en contraste. Por ejemplo, N.W.A. tomó prestada cierta estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) sónica y política de Public Enemy pero rechazó su africentrismo a favor de las preocupaciones locales.

Otros Elementos

Por otro lado, muchos artistas afiliados al colectivo de Lenguas Nativas abrazaron el Africentrismo pero rechazaron la hipermasculinidad heteronormativa.

HIP HOP CONSCIENTE VERSUS RAP COMERCIAL
Mientras que el hip hop consciente se define generalmente en oposición al rap comercial, algunos críticos cuestionan esta distinción. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto).Entre las Líneas En su ensayo en Born to Use Mics: Reading Nas’s “Illmatic” (2010), Marc Lamont Hill argumenta:
Dentro de este marco superficial, la conciencia política del hip-hop se reduce a una delgada política de moda y discurso que privilegia el bohemianismo burgués sobre la crítica social comprometida y la acción concreta. Por ejemplo, a pesar de la naturaleza relativamente apolítica de su trabajo, grupos como The Roots y A Tribe Called Quest son tildados apresuradamente de “conscientes” o “políticos” por su música y estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) de vanguardia.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Pormenores

Por el contrario, las críticas políticas y la filantropía de los raperos de la “corriente principal” como Jay-Z y Ice Cube a menudo se pasan por alto o se desestiman.

Mientras que el corpus pre-Hollywood de Ice Cube está repleto de comentarios sociales mucho más mordaz que las letras de grupos como las Raíces o el ATCQ, es inexacto sugerir que las prácticas estéticas de estos últimos grupos no constituyen también política.Entre las Líneas En particular, el rechazo concienzudo de estos artistas a “hacerse populares” es un rechazo explícito al comercialismo. Más fundamentalmente, al argumentar que el hip hop no debe privilegiar el “bohemianismo burgués” sobre la “crítica social comprometida”, Hill apela a la idea de que el hip hop puede y debe encarnar una política de contestación antitética a las sensibilidades de la clase media y la corriente principal. Esta distinción es precisamente la línea que los hip-hoppers pretenden trazar al contrastar la conciencia con el comercialismo.

Por ejemplo, en “Kamikaze” (1991), MC Lyte (Lana Michelle Moorer, 1970-) informa al oyente de que “el hardcore está de vuelta”, ya que no le gusta el rapero comercial MC Hammer (Stanley Kirk Burrell, 1962-): “Hip-hoppers tienes que ser selectivo / Y deja de dejar pasar esa mierda por el rap / ¿No ves que es una trampa para lavar el cerebro?” A lo largo de la canción, MC Lyte expone cómo, frente a los frívolos temas del rap comercial, sigue comprometida con la “enseñanza” de los temas sociales.

Puntualización

Sin embargo, ella se enfrenta a aquellos que “tratan de bajar el volumen” promoviendo “malditos imitadores”. Ella pregunta: “¿Ya no tenemos moral, o el rap se ha cobrado el peaje de la maldita puerta?” En otras palabras, se ofrecen incentivos materiales a aquellos que están dispuestos a enmascararse mientras atrofian la conciencia en lugar de elevarla.

Otra objeción a la distinción entre rap comercial/consciente se deriva de la afirmación de que, como mercancías, todos los registros de rap son productos comerciales.

Puntualización

Sin embargo, si bien “comercial” comenzó inicialmente como un término neutro, también se ha utilizado en un sentido crítico desde mediados del siglo XVIII. Cuando el término se utiliza de esta manera, como en la cultura del hip hop, se refiere más precisamente al comercialismo, que denota anteponer “el beneficio financiero a cualquier otra consideración” (Williams 1976, 70). El concepto de hip hop consciente -y de hip hop real- se basa en una crítica de las ideas e instituciones principales y su papel en la perpetuación de los intereses oligárquicos. Supone un compromiso de dar prioridad a la verdad y a los intereses de los oprimidos sobre los incentivos materiales de que disponen los que apoyan el statu quo.

En “Kamikaze”, MC Lyte utiliza el término hardcore para significar priorizar los intereses de los componentes centrales del hip hop, y este es el sentido en el que hardcore es sinónimo de consciente. Del mismo modo, la postura contrahegemónica de la conciencia del hip hop se representa a menudo en la cultura del hip hop haciendo referencia al concepto de “underground”. El uso de este término en la cultura hip hop incluye la connotación general de subcultural, o al margen de la corriente principal, pero también tiene una connotación política distinta, similar a la del hip hop consciente, y no excluye necesariamente a los artistas de gran éxito o visibles. Por ejemplo, en la canción “Underground” (2003), KRS-One teoriza sobre los criterios de este término. Afirma que ATCQ, Nas y varios otros artistas de éxito comercial siguen siendo clandestinos debido a su continuo compromiso con la lucha contra la injusticia. Él dice: “¿Qué significa ser clandestino? … / Podrías ser platino u oro, caliente o frío … / Si lo que quieres es justicia y protestas contra el hielo ellos / Alardean, ¿quieres habilidades? Eso es subterráneo… / No se trata de un rapero rudo, o de un actor / ¡Es tu tema el que es subterráneo! … / Estar bajo tierra simplemente significa que estás listo para la / Lucha.”

El rap gangsta

El hip hop consciente fue eclipsado por el aumento del rap gangsta en la corriente principal de EE.UU. en la década de 1990.

Puntualización

Sin embargo, los avances tecnológicos, la disminución de los costos (o costes, como se emplea mayoritariamente en España) de producción y el aumento del acceso a la distribución para los independientes han reducido en cierta medida el poder de las grandes corporaciones para dictar el contenido y la dirección del hip hop. Podría decirse que el éxito explosivo de Kanye West (1977-) y del rapero/cantante canadiense Drake (Aubrey Drake Graham, 1986-) a principios del siglo XXI señaló la reapertura del espacio para los actos de rap de superestrella en los Estados Unidos más allá de los atrofiados tropos del rap gangsta.Entre las Líneas En el decenio de 2010 los actos de hip hop más destacados de los Estados Unidos que se consideraron conscientes fueron Kendrick Lamar (1987-), J. Cole (Jermaine Lamarr Cole, 1985-), Run the Jewels, Chance the Rapper (Canciller Johnathan Bennett, 1993-), Macklemore (Benjamin Hammond Haggerty, 1983-) y Joey Bada$$ (Jo-Vaughn Virginie Scott, 1995-).

Puntualización

Sin embargo, algunos artistas notables más cercanos al radicalismo más decidido del hip hop consciente de la edad de oro han permanecido fuera de la corriente principal, como Jasiri X (Jasiri Oronde Smith), FM Supreme (Jessica Disu) y Tef Poe (Kareem Jackson) o, fuera de los Estados Unidos, Lowkey (Kareem Dennis, 1986-) del Reino Unido, Keur Gui del Senegal y Kery James (Alix Mathurin, 1977-) de Francia.

Datos verificados por: Marck

El movimiento antiapartheid en el Hip Hop

Con orígenes a finales del siglo XVIII, pero formalmente vigente entre 1948 y 1991, el apartheid era un sistema de separación racial legalizada entre negros, coloreados, indios y blancos en Sudáfrica. El activismo musical contra semejante régimen (véase) incluyó una serie de protestas en Washington, DC, en la Embajada de Sudáfrica y en los campus universitarios de todo el país.

Feminismo y la Misoginia Rapera

Desde sus inicios, la música rap se ha involucrado en el desprecio ideológico y la subyugación de las mujeres (véase más detalles) que estructura la sociedad patriarcal de los EE.UU. (véase también la cuestión del feminismo (compromiso con una mejora del papel social de la mujer, que suele reflejarse en el sentido de promover la igualdad sexual) en el hip hop) Aunque la misoginia no es exclusiva del rap, los comentaristas se han preocupado por analizar las causas específicas y las manifestaciones distintivas de esta ideología dentro de la cultura del hip hop.

Recursos

Véase También

Movimiento antiapartheid en el hip hop; Movimiento educativo basado en el hip hop; Estudios sobre el hip hop; Run-D.M.C.; Simmons, Russell

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