Estética

Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema. Nota: puede verse también en esta plataforma información sobre la estética del derecho y acerca de la Experiencia Estética y o relacionado con el arte o la belleza. Asimismo:

• Estética Oriental
• Filosofia Estética
• Filosofía del Arte
• Esquema de Estética
• Poesía
• Reflexión Filosófica sobre la Belleza
• Arte

[aioseo_breadcrumbs]

Estética

Es el estudio filosófico de la belleza y el gusto. Está estrechamente relacionada con la filosofía del arte, que se ocupa de la naturaleza del arte y de los conceptos con los que se interpretan y evalúan las obras de arte.

Dar algo más que una definición general del objeto de la estética es inmensamente difícil. De hecho, podría decirse que la autodefinición ha sido la principal tarea de la estética moderna. Conocemos un interesante y desconcertante reino de la experiencia: el reino de lo bello, lo feo, lo sublime y lo elegante; del gusto, la crítica y las bellas artes; y de la contemplación, el disfrute sensual y el encanto. Creemos que en todos estos fenómenos operan principios similares y que están comprometidos intereses similares. Si nos equivocamos en esta impresión, tendremos que descartar ideas como la belleza y el gusto por tener sólo un interés filosófico periférico.

Por el contrario, si nuestra impresión es correcta y la filosofía la corrobora, habremos descubierto la base de una estética filosófica.

La naturaleza y el alcance de la estética

La estética tiene un alcance más amplio que la filosofía del arte, que constituye una de sus ramas. No sólo se ocupa de la naturaleza y el valor de las artes, sino también de las respuestas a los objetos naturales que se expresan en el lenguaje de lo bello y lo feo.

Puntualización

Sin embargo, al principio se plantea un problema, ya que términos como bello y feo parecen demasiado vagos en su aplicación y demasiado subjetivos en su significado como para dividir el mundo con éxito en aquellas cosas que los ejemplifican y las que no. Casi cualquier cosa puede ser considerada bella por alguien o desde algún punto de vista, y diferentes personas aplican la palabra a objetos bastante dispares por razones que a menudo parecen tener poco o nada en común. Puede ser que haya una única creencia subyacente que motive todos sus juicios.Si, Pero: Pero también puede ser que el término “bello” sólo tenga sentido como expresión de una actitud, que a su vez es atribuida por diferentes personas a estados de cosas muy diferentes.

Por otra parte, a pesar del énfasis que los filósofos ponen en los términos bello y feo, no es ni mucho menos evidente que sean los más importantes o los más útiles ni en la discusión y crítica del arte ni en la descripción de lo que nos atrae en la naturaleza. Para transmitir lo que es significativo en un poema, podríamos describirlo como irónico, conmovedor, expresivo, equilibrado y armonioso. Del mismo modo, al caracterizar un tramo de campo favorito, podemos preferir describirlo como apacible, suave, atmosférico, áspero y evocador, en lugar de hermoso. Lo menos que hay que decir es que bello pertenece a una clase de términos entre los que se ha elegido tanto por conveniencia como por la sensación de que capta lo que es distintivo de la clase.

Problemas para Identificar el Objeto de Estudio

Al mismo tiempo, no parece haber una forma clara de delimitar la clase en cuestión, al menos antes de la teoría.

Por lo tanto, la estética debe lanzar su red más ampliamente que el estudio de la belleza o de otros conceptos estéticos si quiere descubrir los principios por los que debe ser definida. Volvemos, pues, a la cuestión controvertida de nuestro objeto de estudio: ¿Qué debe estudiar un filósofo para comprender ideas como la belleza y el gusto?

Tres enfoques de la estética

Para responder a esta pregunta se han propuesto tres grandes enfoques, cada uno de ellos intuitivamente razonable:

1. El estudio de los conceptos estéticos o, más concretamente, el análisis del “lenguaje de la crítica”, en el que se señalan juicios particulares y se muestra su lógica y justificación.Entre las Líneas En su famoso tratado Sobre lo sublime y lo bello (1757), Edmund Burke intentó establecer una distinción entre dos conceptos estéticos y, mediante el estudio de las cualidades que denotan, analizar las distintas actitudes humanas que se dirigen hacia ellos. La distinción de Burke entre lo sublime y lo bello fue muy influyente, ya que reflejaba el estilo imperante en la crítica contemporánea.Entre las Líneas En tiempos más recientes, los filósofos han tendido a concentrarse en los conceptos de la teoría literaria moderna, a saber, los de representación, expresión, forma, estilo y sentimentalismo. El estudio tiene invariablemente un doble objetivo: mostrar cómo (si es que se justifica) estas descripciones y mostrar lo que es distintivo en las experiencias humanas que se expresan en ellas.

2. Estudio filosófico de ciertos estados mentales -respuestas, actitudes, emociones- que se consideran implicados en la experiencia estética. Así, en la obra seminal de la estética moderna Kritik der Urteilskraft (1790; Crítica del juicio), Immanuel Kant situó los rasgos distintivos de la estética en la facultad de “juzgar”, por la que adoptamos una determinada postura ante los objetos, separándolos de nuestros intereses científicos y nuestras preocupaciones prácticas. La clave del ámbito estético reside, por tanto, en una determinada actitud “desinteresada”, que podemos asumir ante cualquier objeto y que puede expresarse de muchas formas distintas.

Más recientemente, los filósofos -que desconfían de la teoría de las facultades de Kant- han tratado de expresar las nociones de “actitud estética” y “experiencia estética” de otras maneras, apoyándose en los desarrollos de la psicología filosófica que deben mucho a Georg Wilhelm Friedrich Hegel, a los fenomenólogos y a Ludwig Wittgenstein (más concretamente, al Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas [1953]). Al considerar estas teorías (algunas de las cuales se analizan a continuación), hay que tener en cuenta una distinción crucial: la que existe entre la filosofía de la mente y la psicología empírica. La filosofía no es una ciencia (para un examen del concepto, véase que es la ciencia y que es una ciencia física), porque no investiga las causas de los fenómenos. Se trata de una investigación a priori o conceptual, cuya preocupación subyacente es identificar y no explicar.Entre las Líneas En efecto, el objetivo del filósofo es hacer una descripción lo más amplia posible de las cosas en sí, para mostrar cómo debemos entenderlas y cómo debemos valorarlas.

Informaciones

Los dos métodos filosóficos actuales más destacados -la fenomenología y el análisis conceptual- tienden a considerar este objetivo como distinto y (al menos en parte) anterior al objetivo de la ciencia. Porque, ¿cómo podemos empezar a explicar lo que aún no hemos identificado? Aunque ha habido estudios empíricos sobre la experiencia estética (ejercicios de psicología de la belleza), éstos no forman parte de la estética tal como se considera en este artículo. De hecho, la notable escasez de sus conclusiones puede atribuirse razonablemente a su intento de proporcionar una teoría de fenómenos que aún no han sido definidos adecuadamente.

3. El estudio filosófico del objeto estético. Este enfoque refleja la opinión de que los problemas de la estética existen principalmente porque el mundo contiene una clase especial de objetos hacia los que reaccionamos selectivamente y que describimos en términos estéticos. La clase habitual señalada como objetos estéticos principales es la que comprende las obras de arte. Todos los demás objetos estéticos (paisajes, rostros, objetos encontrados, etc.) tienden a incluirse en esta clase sólo porque, y en la medida en que, pueden ser vistos como arte (o así se afirma).

Si adoptamos este enfoque, deja de haber una distinción real entre la estética y la filosofía del arte; y los conceptos estéticos y la experiencia estética merecen sus nombres por ser, respectivamente, los conceptos necesarios para comprender las obras de arte y la experiencia provocada al enfrentarse a ellas. Así, Hegel, quizá la mayor influencia filosófica en la estética moderna, consideraba que la principal tarea de la estética residía en el estudio de las diversas formas de arte y del contenido espiritual propio de cada una de ellas. Gran parte de la estética reciente se ha centrado de manera similar en los problemas artísticos, y podría decirse que ahora es ortodoxo considerar la estética enteramente a través del estudio del arte.

El tercer enfoque de la estética no requiere esta concentración en el arte. Incluso alguien que considerara que el arte no es más que una manifestación del valor estético -quizás incluso una manifestación comparativamente insignificante- podría creer que la primera preocupación de la estética es estudiar los objetos de la experiencia estética y encontrar en ellos los verdaderos rasgos distintivos del ámbito estético.

Puntualización

Sin embargo, a menos que restrinjamos el ámbito de los objetos estéticos, resulta extremadamente difícil sostener que tengan algo significativo en común más allá del hecho de inspirar un interés similar. Esto significa que, al fin y al cabo, deberíamos vernos obligados a adoptar el segundo enfoque de la estética. Y no parece haber una forma más plausible de restringir el dominio de los objetos estéticos que a través del concepto de arte.

Los tres enfoques pueden llevar a resultados incompatibles. O bien, pueden estar en armonía. Una vez más, sólo podremos decidirlo en el punto final de nuestra filosofía. Inicialmente, hay que partir de la base de que los tres enfoques pueden diferir sustancialmente, o simplemente en el énfasis, y por lo tanto que cada cuestión en la estética tiene una forma tripartita.

El objeto estético

El tercer enfoque de la estética comienza con una clase de objetos estéticos e intenta a partir de ahí mostrar el significado de esa clase a quienes responden selectivamente a ella. El término objeto estético, sin embargo, es ambiguo y, dependiendo de su interpretación, puede sugerir dos programas distintos de estética filosófica. La expresión puede denotar tanto el objeto “intencional” como el “material” de la experiencia estética. Esta distinción, herencia de los filósofos escolásticos de la Edad Media, ha desempeñado un papel importante en la fenomenología reciente. Puede caracterizarse brevemente como sigue: Cuando las personas responden al objeto O, su respuesta depende de una concepción de O que, de hecho, puede ser errónea. O es entonces el objeto material de su respuesta, mientras que su concepción define el objeto intencional. (El término intencional viene del latín intendere, “apuntar”): Una persona se asusta al ver un paño blanco ondeando en una sala oscura, y lo toma por un fantasma.Entre las Líneas En este caso, el objeto material del miedo es la tela, mientras que el objeto intencional es un fantasma. Una discusión filosófica sobre el miedo puede presentarse como una discusión sobre las cosas temidas, pero, si es así, la frase denota la clase de objetos intencionales del miedo y no la clase (infinitamente variada e infinitamente desordenada) de objetos materiales.Entre las Líneas En un sentido importante, el objeto intencional forma parte de un estado mental, mientras que el objeto material tiene siempre una existencia independiente (y objetiva).

Una Conclusión

Por lo tanto, si la expresión objeto estético se toma en su construcción intencional, el estudio del objeto estético se convierte en el estudio no de una clase de cosas que existe independientemente, sino de la propia experiencia estética. Es en este sentido que el término aparece en los escritos de los fenomenólogos (por ejemplo, Mikel Dufrenne, La Phénoménologie de l’expérience esthétique [1953; La fenomenología de la experiencia estética], y Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk [1931; La obra de arte literaria]) cuyos estudios del objeto estético ejemplifican no el tercero sino el segundo de los enfoques considerados anteriormente.

¿Cuál de estos dos enfoques debe adoptarse? Ya podemos ver una razón para adoptar el enfoque que pone la experiencia estética en primer lugar y examina el objeto estético principalmente como el objeto intencional de esa experiencia. Al fin y al cabo, es a la experiencia a la que debemos dirigirnos si queremos comprender el valor del ámbito estético, es decir, la razón por la que nos dedicamos a él, lo estudiamos y nos sumamos a él. Hasta que no entendamos ese valor, no sabremos por qué debemos construir un concepto como el de la estética, y menos aún por qué debemos erigir toda una rama de la filosofía dedicada a su estudio.

También se sugiere otra razón para rechazar el enfoque de la estética que la considera simplemente como la filosofía del arte, porque el arte, y las instituciones que lo sostienen, son rasgos mutables y quizás inesenciales de la condición humana. Aunque clasifiquemos juntas formas de arte tan distintas como la poesía, la novela, la música, el teatro, la pintura, la escultura y la arquitectura, nuestra disposición a hacerlo es tanto la consecuencia de la teoría filosófica como su premisa. ¿Habrían aceptado otras personas, en otras épocas y condiciones, tal clasificación o habrían visto su sentido? Y si es así, ¿habrían estado motivados por propósitos similares, observaciones similares y creencias similares? Podríamos ser razonablemente escépticos, ya que aunque ha habido muchos intentos de encontrar algo en común -aunque sólo sea un “parecido de familia”- entre las diversas formas de arte actualmente aceptadas, todos ellos han sido polémicos en sí mismos y de escaso interés estético. Consideradas materialmente (es decir, sin referencia a las experiencias que les dirigimos), las artes parecen tener poco en común, salvo aquellas propiedades que o bien son demasiado poco interesantes para merecer un examen filosófico (la propiedad, por ejemplo, de ser artefactos) o bien son demasiado vastas y vagas para ser inteligibles de forma independiente.

Consideremos la teoría de Clive Bell (Art, 1914) de que el arte se distingue por su carácter de “forma significativa”. Inicialmente atractiva, la sugerencia se desmorona enseguida ante el escéptico. ¿Cuándo es “significativa” la forma? La única respuesta que se puede extraer de Bell es ésta: “cuando es arte”.Entre las Líneas En efecto, la teoría se reduce a una tautología.Entre las Líneas En cualquier comprensión normal de las palabras, un agente de tráfico es una forma significativa, al menos para el automovilista que va a recibir una multa. Así pues, para explicar el significado de Bell, es necesario restringir el término significativo a la significación (sea cual sea) del arte.

Además, es de la mayor importancia filosófica atender no sólo a las semejanzas entre las formas de arte sino también a sus diferencias. Es cierto que casi todo puede considerarse bello desde algún punto de vista. Al mismo tiempo, sin embargo, nuestra experiencia de la belleza depende crucialmente del conocimiento del objeto en el que se ve la belleza. Es absurdo suponer que yo pueda presentarte un objeto que puede ser una piedra, una escultura, una caja, una fruta o un animal, y esperar que me digas si es bello antes de saber qué es.Entre las Líneas En general, podemos decir -en oposición a cierta tradición estética que se expresa en la teoría de Kant- que nuestro sentido de la belleza depende siempre de una concepción del objeto, del mismo modo que nuestro sentido de la belleza de la figura humana depende de una concepción de dicha figura. Los rasgos que deberíamos considerar bellos en un caballo -las ancas desarrolladas, la espalda curvada, etc.- los consideraríamos feos en un ser humano, y esos juicios estéticos estarían determinados por nuestra concepción de lo que los humanos y los caballos son en general, de cómo se mueven y de lo que consiguen con sus movimientos. Del mismo modo, los rasgos que son bellos en una escultura pueden no serlo en una obra de arquitectura, donde una idea de función parece regir nuestras percepciones.Entre las Líneas En todos los casos, nuestra percepción de la belleza de una obra de arte requiere que seamos conscientes del carácter distintivo de cada forma de arte y que dejemos de lado, por considerarla irrelevante para nuestras preocupaciones, la categoría general de arte a la que supuestamente pertenecen todas.Si, Pero: Pero si esto es así, es difícil ver cómo podríamos arrojar luz sobre el ámbito del interés estético estudiando el concepto de arte.

Sea o no ese concepto una invención reciente, es ciertamente una obsesión reciente. Los filósofos medievales y renacentistas que abordaron los problemas de la belleza y el gusto -por ejemplo, Santo Tomás de Aquino, Pedro Abelardo e incluso León Battista Alberti- a menudo escribieron sobre la belleza sin hacer referencia al arte, tomando como ejemplo principal el rostro y el cuerpo humanos. El enfoque distintivamente moderno de la estética comenzó a tomar forma durante el siglo XVIII, con los escritos sobre arte de Jean-Jacques Rousseau, Charles Batteux y Johann Winckelmann y las teorías del gusto propuestas por el tercer conde de Shaftesbury, Francis Hutcheson, Lord Kames (Henry Home) y Archibald Alison. Este enfoque se materializó no sólo por el creciente interés en las bellas artes como fenómeno exclusivamente humano, sino también por el despertar de los sentimientos hacia la naturaleza, que marcó los albores del movimiento romántico.Entre las Líneas En la estética de Kant, en efecto, la naturaleza ocupa un lugar privilegiado por ofrecer los únicos ejemplos de lo que él llama “belleza libre”, es decir, la belleza que puede apreciarse sin la intermediación de ningún concepto contaminante. El arte, para Kant, no era simplemente uno de los muchos objetos de interés estético. También era fatalmente defectuoso en su dependencia del entendimiento intelectual.

Incluso sin adoptar esa posición extrema, es difícil aceptar que el frágil e históricamente determinado concepto de arte pueda soportar el peso de una teoría estética completa. Dejando a un lado el caso de la belleza natural, hay que reconocer aún la existencia de un cúmulo de actividades humanas (el vestido, la decoración, los modales, el ornamento) en las que el gusto es esencial y que, sin embargo, parecen totalmente alejadas del mundo de las bellas artes. Ha sido habitual, siguiendo a Batteux, hacer una distinción entre las bellas artes y las artes útiles y acomodar las actividades que acabamos de mencionar bajo esta última descripción, pero está claro que esto no es más que un gesto y que los puntos de similitud entre el arte de la modista y el del compositor sólo tienen importancia por una similitud en los intereses que estas artes están destinadas a satisfacer.

El destinatario estético

Sin embargo, sea cual sea el enfoque que adoptemos, hay una cuestión muy importante de cuya respuesta depende el curso de la estética: la cuestión del destinatario. Sólo los seres de cierta clase tienen intereses estéticos y experiencia estética, producen y aprecian el arte, emplean conceptos como los de belleza, expresión y forma. ¿Qué es lo que permite a estos seres acceder a este ámbito? La pregunta es al menos tan antigua como Platón, pero recibió su exposición moderna más importante en la filosofía de Kant, quien argumentó, en primer lugar, que sólo los seres racionales pueden ejercer el juicio -la facultad del interés estético- y, en segundo lugar, que hasta que no se ejerce el juicio estético la racionalidad es incompleta. Merece la pena detenerse en estas dos afirmaciones.

Los seres racionales son aquellos que, como nosotros, tienen un pensamiento y una conducta guiados por la razón, que deliberan sobre qué creer y qué hacer, y que influyen en las creencias y acciones de los demás mediante la argumentación y la persuasión. Kant sostenía que la razón tiene un empleo tanto teórico como práctico y que los seres racionales encuentran tanto su conducta como su pensamiento inspirados y limitados por la razón. La ley que guía la conducta racional es la de la moralidad, consagrada en el imperativo categórico, que nos obliga a actuar sólo según aquella máxima que podemos al mismo tiempo querer como ley universal.

En virtud de la razón práctica, los seres racionales se ven a sí mismos y a los demás de su especie como sujetos a un orden que no es el de la naturaleza: viven respondiendo a la ley de la razón y se ven como miembros potenciales de un “reino de los fines” en el que se satisfacen las exigencias de la razón.

Otros Elementos

Además, consideran que todos los seres racionales -incluidos ellos mismos- están sacralizados por la razón y por la moral que se deriva de ella. Los seres racionales, reconocen, deben ser tratados siempre como fines en sí mismos, como poseedores de un valor intrínseco, y nunca como meros objetos de los que se puede disponer según fines que no les son propios.

La capacidad de ver las cosas como intrínsecamente valiosas, insustituibles o fines en sí mismas es uno de los importantes dones de la razón.Si, Pero: Pero no se ejerce sólo en la práctica o sólo en nuestro trato con otros seres razonables. También puede ejercerse contemplativamente hacia la naturaleza en su conjunto.Entre las Líneas En este caso, las consideraciones prácticas quedan en suspenso, y nos apartamos de la naturaleza y la contemplamos con una preocupación desinteresada. Esta actitud no sólo es propia de los seres racionales, sino que les es necesaria. Sin ella, sólo tienen una comprensión empobrecida de su propio significado y de su relación con el mundo en el que están situados a través de sus pensamientos y acciones. Esta contemplación desinteresada y las experiencias que de ella se derivan nos hacen conocer, según Kant, la armonía última que existe entre el mundo y nuestras facultades.

Por lo tanto, proporcionan la garantía, tanto del razonamiento práctico como del entendimiento, al indicarnos directamente que el mundo responde a nuestros propósitos y corresponde a nuestras creencias.

La Concepción de la Experiencia Estética para Kant

La contemplación desinteresada constituye, para Kant, el núcleo de la experiencia estética y el fundamento del juicio de belleza. Así, concluye (1) que sólo los seres racionales tienen experiencia estética, (2) que todo ser racional necesita la experiencia estética y está significativamente incompleto sin ella, y (3) que la experiencia estética está en proximidad fundamental con el juicio moral y es integral a nuestra naturaleza como seres morales.

Los filósofos modernos a veces han seguido a Kant, a veces lo han ignorado.

Puntualización

Sin embargo, rara vez se han propuesto demostrar que la experiencia estética está más extendida que la raza humana. ¿Qué puede significar decir de una vaca, por ejemplo, que al contemplar un paisaje se conmueve por el sentimiento de la belleza? ¿Qué hay en el comportamiento o la composición mental de una vaca que pueda manifestar tal sentimiento? Si bien una vaca puede estar desinteresada, no puede serlo a la manera de un ser racional para el que el desinterés es la forma más apasionada de interés. Al reflexionar sobre estas consideraciones, uno se da cuenta de lo profundamente arraigado que está el impulso estético en la naturaleza humana y de lo imposible que es separar este impulso de la compleja vida mental que distingue a los seres humanos de las bestias. Esta condición debe ser tenida en cuenta por cualquier filósofo que quiera enfrentarse a la importantísima cuestión de la relación entre lo estético y lo moral.

La experiencia estética

Las consideraciones sobre el objeto de la estética apuntan hacia el enfoque mencionado anteriormente, que parte de la experiencia estética como el más probable para captar toda la gama de fenómenos estéticos sin plantear las importantes cuestiones filosóficas sobre su naturaleza. ¿Podemos entonces señalar una facultad, una actitud, un modo de juicio o una forma de experiencia que sea distintivamente estética? Y si es así, ¿podemos atribuirle el significado que haría que esta empresa filosófica fuera importante en sí misma y relevante para las muchas cuestiones que plantean la belleza, la crítica y el arte? Véase más detalles acerca de la Experiencia Estética.

Relación entre forma y contenido

De la misma concepción básica de la experiencia estética surgen también dos paradojas relacionadas. La primera fue objeto de una amplia consideración por parte de Hegel, quien argumentó, en sus Vorlesungen über die Aesthetik (1832; “Lectures on Aesthetics”; Eng. trans. Estética: Lecturas sobre las bellas artes), más o menos como sigue: Nuestra apreciación sensual del arte se concentra en la “apariencia” dada, la “forma”. Es esto lo que atrae nuestra atención y lo que da a la obra de arte su peculiar individualidad. Dado que se dirige a nuestra apreciación sensorial, la obra de arte es esencialmente concreta, para ser comprendida por un acto de percepción más que por un proceso de pensamiento discursivo. Al mismo tiempo, nuestra comprensión de la obra de arte es en parte intelectual; buscamos en ella un contenido conceptual, que nos presenta en forma de idea. Uno de los propósitos de la interpretación crítica es exponer esta idea en forma discursiva, es decir, dar el equivalente del contenido de la obra de arte en otro lenguaje no sensual.Si, Pero: Pero la crítica nunca puede tener éxito en esta tarea, ya que al separar el contenido de la forma particular, suprime su individualidad. El contenido presentado deja entonces de ser el contenido exacto de esa obra de arte. Al perder su individualidad, el contenido pierde su realidad estética; deja así de ser una razón para atender a la obra de arte concreta que atrajo por primera vez nuestra atención crítica. No puede ser esto lo que veíamos en la obra original y lo que explicaba su poder sobre nosotros. Porque este contenido, expuesto en el lenguaje discursivo del intelecto crítico, no es más que una cáscara, una reliquia desechada de un significado que se nos escapó en el acto de captarlo. Para que el contenido sea el verdadero objeto de interés estético, debe permanecer unido a su individualidad: no puede desprenderse de su “encarnación sensual” sin desprenderse de sí mismo. El contenido es, por tanto, inseparable de la forma y la forma, a su vez, inseparable del contenido. (Es la forma que es sólo en virtud del contenido que encarna).

El argumento de Hegel es el arquetipo de muchos, todos ellos destinados a mostrar que es a la vez necesario distinguir la forma del contenido y también imposible hacerlo. Esta paradoja puede resolverse rechazando cualquiera de sus premisas, pero, como en el caso de la antinomia de Kant, ninguna de ellas parece prescindible. Suponer que el contenido y la forma son inseparables es, en efecto, descartar ambas ideas como ilusorias, ya que entonces no hay dos obras de arte que puedan compartir ni un contenido ni una forma -la forma es definitiva para la individualidad de cada obra-.Entre las Líneas En este caso, nadie podría justificar el interés por una obra de arte por referencia a su significado. La intensidad del interés estético se convierte en un rasgo desconcertante, y en última instancia inexplicable, de nuestra vida mental. Si, por el contrario, insistimos en que el contenido y la forma son separables, nunca podremos encontrar, a través del estudio del contenido, la razón para atender a la obra de arte concreta que nos intriga. Toda obra de arte es una representación de su paráfrasis. Se abre entonces una brecha infranqueable entre la experiencia estética y su fundamento, y la afirmación de que la experiencia estética es intrínsecamente valiosa queda en entredicho.

Una paradoja relacionada se denomina a veces la “herejía de la paráfrasis”, en palabras del crítico literario estadounidense Cleanth Brooks (The Well Wrought Urn, 1949). La herejía consiste en suponer que el significado de una obra de arte (especialmente de poesía) puede ser parafraseado. Según Brooks, que sigue aquí un argumento de Benedetto Croce, el significado de un poema consiste precisamente en lo que no es traducible. El significado poético está ligado a la disposición particular de las palabras -su sonido, ritmo y disposición-, en definitiva, a la “encarnación sensorial” que proporciona el propio poema. Alterar esa encarnación es producir otro poema (y, por tanto, otro significado) o algo que no es una obra de arte en absoluto y que, por tanto, carece por completo del tipo de significado por el que se valoran las obras de arte. De ahí que ninguna poesía sea traducible, y que los críticos no puedan hacer otra cosa que señalar los rasgos objetivos del poema que más les parezcan dignos de atención.

Puntualización

Sin embargo, este resultado también es paradójico, porque ¿qué ven los críticos en esos rasgos objetivos y cómo se apoyan sus recomendaciones? ¿Por qué deberíamos prestar atención a la poesía si no se puede decir nada sobre sus virtudes más que “¡Mira!”? ¿Por qué mirar un poema en lugar de un anuncio, un espejo o una brizna de hierba? Todo se vuelve igualmente digno de atención, ya que no se puede decir nada que justifique la atención a nada.

El papel de la imaginación

Estas paradojas sugieren la necesidad de una teoría de la mente más amplia de lo que se ha supuesto hasta ahora. Nos hemos referido con cierta ligereza a los componentes sensoriales e intelectuales de la experiencia humana, pero hemos dicho poco sobre las posibles relaciones y dependencias que existen entre ellos. Tal vez, por tanto, las paradojas resulten sólo de nuestra empobrecida descripción de la mente humana y no sean intrínsecas al tema de interés estético.

Muchos filósofos modernos han sentido en este punto la necesidad de invocar la imaginación, ya sea como una “facultad” mental distinta (Kant) o como una operación mental distintiva en virtud de la cual el pensamiento y la experiencia pueden unirse. Para los filósofos empiristas (como David Hume, Joseph Addison, Archibald Alison y Lord Kames), la imaginación implica una especie de proceso “asociativo”, por el que las experiencias evocan las ideas y se unen a ellas. Para Kant y Hegel, la imaginación no es asociativa, sino constitutiva, parte de la naturaleza de la experiencia que la expresa.

Una vez más, es útil partir de Kant, que distinguió dos usos de la imaginación: el primero en el pensamiento y la percepción ordinarios, el segundo en la experiencia estética. Cuando miro delante de mí y veo un libro, mi experiencia, según Kant, encarna una “síntesis”. Contiene dos elementos: la “intuición” presentada a los sentidos y el “concepto” (“libro”), aportado por el entendimiento.

Informaciones

Los dos elementos se sintetizan mediante un acto de la imaginación que los constituye como una experiencia única: la experiencia de ver un libro.Entre las Líneas En este caso, la imaginación sigue ligada a los conceptos del entendimiento, es decir, la forma en que veo el mundo depende de mi disposición a formar creencias determinadas sobre él -en este caso, la creencia de que hay un libro ante mí-.

Puntualización

Sin embargo, en la experiencia estética, la imaginación se libera de los conceptos y participa en una especie de juego libre. Este juego libre de la imaginación me permite aportar conceptos a una experiencia que, en sí misma, está libre de conceptos. Así pues, hay dos formas distintas de proporcionar el contenido de la experiencia: una en la percepción ordinaria y otra en la experiencia estética.Entre las Líneas En ambos casos, el factor operativo que mantiene unidos el pensamiento y la sensación es la imaginación.

Sigue siendo dudoso que tales teorías puedan arrojar luz sobre la misteriosa unidad entre lo intelectual y lo sensorial que observamos en la experiencia estética. El argumento para decir que hay un único proceso de imaginación implicado en toda percepción, imagen y recuerdo parece consistir sólo en la premisa (indudablemente cierta) de que en estos procesos mentales el pensamiento y la experiencia son a menudo inseparables.Si, Pero: Pero suponer, por lo tanto, que hay una única “facultad” implicada en forjar la conexión entre ellos es no tomar en serio el hecho de que son inseparables.

Sin embargo, aunque esta invocación general a la imaginación, como “fuerza sintetizadora” de la percepción, nos parezca vacía o poco iluminadora, podemos sentir que la imaginación tiene algún papel especial en la experiencia estética y que la referencia a la imaginación tiene algún valor especial para explicar el modo preciso en que un contenido y una experiencia se “funden” (por usar el término de George Santayana). Independientemente de que Kant tuviera razón al referirse a un juego libre de la imaginación en la experiencia estética, parece que existe una imaginación peculiarmente creativa que los seres humanos pueden ejercer y a la que recurre la experiencia estética. Ver un rostro en un cuadro es un ejercicio de imaginación creativa, ya que implica ver desafiando el juicio, ver lo que uno sabe que no está ahí. No es un acto imaginativo ver un rostro en algo que también se juzga como un rostro. A esta capacidad creativa se refiere Jean-Paul Sartre en su libro de 1940 “Lo imaginario: La psicología fenomenológica de la imaginación”, cuando describe la imaginación como “el planteamiento de un objeto como una nada”, como un no ser.Entre las Líneas En la memoria y la percepción tomamos nuestra experiencia “por real”.Entre las Líneas En la imaginación aportamos un contenido que no tiene realidad más allá de nuestra disposición a “verlo”, y está claro que este contenido añadido es convocado con frecuencia por el arte cuando, por ejemplo, vemos el rostro en un cuadro o escuchamos la emoción en una pieza musical.

Los trabajos recientes sobre estética, inspirados en cierta medida por los escritos seminales de Sartre y Wittgenstein, han dedicado una atención considerable al estudio de la imaginación creativa. La esperanza ha sido proporcionar el ingrediente extra de la experiencia estética que salva la brecha entre lo sensorial y lo intelectual y que, al mismo tiempo, muestra la relación entre la experiencia estética y la experiencia de la vida cotidiana, una empresa que es, a su vez, de primera importancia para cualquier estudio que pretenda describir el significado moral de la belleza.

Pensemos, por ejemplo, en los espectadores de una representación del Rey Lear de William Shakespeare. Ven ante ellos a un actor que, pronunciando ciertas líneas y haciendo ciertos gestos, se gana el pan.Si, Pero: Pero eso no es todo lo que ven. También ven a un rey viejo, abatido por la edad, el orgullo y la debilidad, que se ensaña con la depravación de la humanidad.

Puntualización

Sin embargo, los espectadores saben que, en un sentido crucial, no hay tal rey ante ellos. Es la comprensión intelectual, no la distancia psíquica, lo que les impide entrar en escena para ofrecer su ayuda. Saben que la escena que disfrutan es una escena que inventan, aunque bajo la abrumadora compulsión inducida por el actor y sus líneas. Los espectadores están viendo algo que está fuera del comercio normal de la comprensión teórica y práctica, y están respondiendo a una escena que no tiene ninguna relación espacial, temporal o causal con su propia experiencia. Su respuesta es esencialmente estética. ¿Qué otro interés podrían tener en esta escena que no sea un interés en ella por sí misma, por lo que es en sí misma? Al mismo tiempo, lo que es en sí mismo implica lo que muestra en general. Al evocar imaginativamente esta escena, los espectadores recurren a un cúmulo de experiencias, que se les recuerda y, por así decirlo, se condensa en la percepción imaginativa de la obra. (De ahí que Aristóteles creyera que la poesía es más general que la historia, ya que su concreción no es la de hechos reales, sino la de episodios imaginarios construidos para tipificar el destino humano de forma ejemplar).

Este ejercicio de la imaginación tiene claramente mucho que decirnos sobre la naturaleza de la experiencia estética. Independientemente de que pueda fundar una teoría del “eslabón perdido” entre el disfrute sensorial y la comprensión intelectual, al menos proporciona un paradigma de la relación entre la experiencia estética y la experiencia de la vida cotidiana. La primera es una reconstrucción imaginativa de la segunda, que se vuelve interesante por sí misma precisamente porque -aunque sea realista- no es real.

Emoción, respuesta y disfrute

Es natural suponer que la respuesta del espectador al Rey Lear es, al menos en parte, emocional, y que la emoción desempeña un papel crucial tanto en el disfrute del arte como en la determinación de su valor.

Otros Elementos

Además, no es sólo el arte el que despierta nuestras emociones en el acto de la atención estética: lo mismo ocurre o puede ocurrir con la belleza natural, ya sea la de un rostro o la de un paisaje. Estas cosas mantienen nuestra atención en parte porque se dirigen a nuestros sentimientos y suscitan una respuesta que valoramos tanto por sí misma como por el consuelo que podemos obtener a través de ella. Así, encontramos una importante tradición filosófica según la cual el carácter distintivo de la experiencia estética se encuentra en las emociones distintivas “estéticas”.

Esta tradición tiene orígenes antiguos. Platón desterró a los poetas de su república ideal en parte por su capacidad de suscitar emociones fútiles y destructivas y, en su respuesta a Platón, Aristóteles argumentó que la poesía, en particular la trágica, era valiosa precisamente por su efecto emocional. Esta idea permitió a Aristóteles plantear uno de los problemas más desconcertantes de la estética -el problema de la tragedia- y ofrecer una solución. ¿Cómo puedo ofrecerme voluntariamente a presenciar escenas de terror y destrucción? ¿Y cómo puede decirse que disfruto del resultado, que le doy importancia o que le concedo un valor positivo? La respuesta de Aristóteles es breve. Explica que, al evocar la piedad y el miedo, una tragedia también “purga” esas emociones, y eso es lo que disfrutamos y valoramos:

La tragedia, por tanto, es una imitación de una acción seria, completa y de cierta magnitud; en un lenguaje adornado con cada tipo de ornamento artístico, encontrándose los diversos tipos en partes separadas de la obra; en forma de acción, no de narración; a través de la piedad y el miedo efectuando la purgación adecuada de estas emociones.

Aristóteles da a entender que esta purgación (katharsis) no nos resulta desagradable precisamente porque el carácter ficticio y formalizado de la acción la aleja de nosotros. Podemos permitirnos sentir lo que normalmente evitamos sentir precisamente porque nadie está realmente amenazado (o al menos nadie real está amenazado).

Por muy atractiva que parezca esta explicación, tropieza inmediatamente con un grave problema filosófico. Un principio plausible de la psicología filosófica es que las emociones se basan en creencias: el miedo en la creencia de que uno está amenazado, la compasión en la creencia de que alguien es desgraciado, los celos en la creencia de que uno tiene un rival, etc.

Puntualización

Sin embargo, en la naturaleza de las cosas, estas creencias no existen en el teatro. Enfrentado a la ficción, me veo liberado precisamente de la presión de la creencia, y es esta condición la que permite la katharsis aristotélica. Entonces, ¿cómo se puede decir que experimento compasión y miedo cuando las creencias necesarias para esas mismas emociones no están presentes? En términos más generales, ¿cómo pueden mis respuestas a las ficciones presentadas por las obras de arte compartir la estructura de mis emociones cotidianas, y cómo pueden impartir a esas emociones un nuevo significado, fuerza o resolución?

Se han propuesto varias respuestas a esta pregunta. Samuel Taylor Coleridge, por ejemplo, argumentó que nuestra respuesta al drama se caracteriza por una “suspensión voluntaria de la incredulidad” y, por tanto, implica el mismo ingrediente de la creencia que es esencial para la emoción cotidiana (Biographia Literaria, 1817). La frase de Coleridge, sin embargo, es conscientemente paradójica. La creencia se caracteriza precisamente por el hecho de que se encuentra fuera de la voluntad: Puedo ordenarle que imagine algo, pero no que lo crea. Por esta razón, una suspensión de la incredulidad que se logra “voluntariamente” es, en el mejor de los casos, un ejemplo muy dudoso de creencia. De hecho, la descripción parece implicar, no la creencia, sino la imaginación, con lo que volvemos a nuestro problema de la relación entre las emociones dirigidas a la realidad y las dirigidas a escenas meramente imaginarias.

Esto forma parte de un problema mucho más amplio, a saber, el de la relación entre la estética y la experiencia cotidiana. Dos posiciones extremas sirven para ilustrar este problema. Según una de ellas, el arte y la naturaleza apelan principalmente a nuestras emociones: despiertan en nosotros sentimientos de simpatía, o asociaciones emocionales, que son agradables en sí mismas y también instructivas. Nos familiarizan con las posibilidades emocionales y, a través de este ejercicio imaginativo, nuestras respuestas al mundo se iluminan y refinan. Este punto de vista, que proporciona una teoría inmediata y satisfactoria del valor de la experiencia estética, ha sido defendido de una u otra forma por muchos de los empiristas británicos clásicos (Shaftesbury, Hume, Addison, Lord Kames, Alison y Burke, por citar sólo algunos). También está relacionada con las teorías críticas de escritores como Coleridge, Matthew Arnold y F.R. Leavis, cuya crítica tendría poco o ningún sentido sin la suposición de que las obras de arte tienen el poder de corregir y corromper nuestras emociones.

Según el punto de vista opuesto, el interés estético, al centrarse en un objeto por sí mismo, no puede implicar ningún interés en el “afecto”. Interesarse por una obra de arte por el afecto es interesarse por ella como medio y, por tanto, no estéticamente.Entre las Líneas En otras palabras, el verdadero interés estético es autónomo, se sitúa fuera de la corriente del sentimiento humano ordinario: una actitud de pura contemplación o pura “intuición” que aísla su objeto de la corriente de los acontecimientos comunes y lo percibe en su singularidad, desligado, inexplicado e inexplicable. Esta posición ha sido adoptada en la época moderna por Benedetto Croce y, tras él, por R.G. Collingwood, cuya decidida defensa de la autonomía de la experiencia estética se asoció también a una teoría de la autonomía del arte. El arte no sólo es visto como un fin en sí mismo, sino que es un fin en sí mismo, en un sentido profundo y significativo que distingue al arte de todos sus falsos sustitutos (y, en particular, de la artesanía, que para Collingwood no es un fin sino un mero medio).

Entre estos dos polos, podrían adoptarse diversas posiciones intermedias. Está claro, en cualquier caso, que ambas partes han planteado muchas cuestiones. La estética de la simpatía, como la llamó Croce, tiene enormes dificultades para describir las emociones que se despiertan en la experiencia estética, en particular las emociones que se supone que sentimos en respuesta a artes tan abstractas como la música. ¿Con qué simpatizo cuando escucho un cuarteto de cuerda o una sinfonía? ¿Qué emoción siento? Además, la posición encuentra todas las dificultades ya señaladas para establecer un vínculo entre lo imaginario y lo real.

La estética de la autonomía (véase qué es, su concepto; y también su definición como “autonomy” en el contexto anglosajón, en inglés), como podemos llamarla, se encuentra con dificultades complementarias y, en particular, con la dificultad de mostrar por qué debemos valorar la experiencia estética en sí misma o el arte que es su objeto característico.

Otros Elementos

Además, supone que siempre que me intereso emocionalmente por algo, me interesa por la emoción, una inferencia falsa que implicaría igualmente que los enamorados se interesan sólo por su amor o los enfadados sólo por su ira. Collingwood rechaza así el “arte de la diversión”, sobre la base espuria de que estar interesado en una obra de arte por la diversión es estar interesado no en la obra sino sólo en la diversión que inspira. Es decir, es tratar la obra como un medio para sentir y no como un fin en sí mismo. Esta conclusión es totalmente injustificada. La diversión es, de hecho, una especie de interés por algo en sí mismo: Me río no por la risa, sino por el chiste. Aunque puedo interesarme por un objeto por la emoción que despierta, el caso es peculiar, el caso, de hecho, del sentimentalismo, a menudo desechado por los moralistas como una corrupción espiritual e igualmente por los críticos como una corrupción de los objetivos del arte.

Las dificultades para ambos puntos de vista las pone de manifiesto una categoría estética fundamental: la del disfrute. Cualquiera que sea el valor último de la experiencia estética, la perseguimos en primer lugar por el disfrute. La experiencia estética incluye, como instancia central, un cierto tipo de placer. ¿Pero qué tipo de placer? Si bien nuestras emociones y simpatías son a veces placenteras, esto no es en absoluto su característica esencial; pueden ser igualmente dolorosas o neutras. ¿Cómo explica entonces la estética de la simpatía el placer que sentimos y debemos sentir por el objeto de la experiencia estética? ¿Y cómo evita la estética de la autonomía la conclusión de que todo ese placer es una violación de su estricta exigencia de que el objeto estético nos interese sólo por sí mismo? Ninguna de las dos teorías parece estar preparada, en su estado actual, para describir este placer o para mostrar su lugar en la apreciación del arte.

El desarrollo de la Estética Occidental

Nota: Sobre la “Estética Oriental”, véase aquí.

Las aportaciones de los antiguos griegos: Platón y Aristóteles

Los dos más grandes filósofos griegos, Platón y Aristóteles, compartían el sentido de la importancia de la estética, y ambos consideraban la música, la poesía, la arquitectura y el teatro como instituciones fundamentales dentro del cuerpo político. Platón recomienda notoriamente la prohibición de poetas y pintores en su república ideal y, en el curso de su argumentación, proporciona una extensa teoría de la imitación (mimesis), junto con razones espurias para pensar que la imitación se aparta tanto de las leyes de la moral como del conocimiento racional del mundo. Gran parte de la extensa y diversa respuesta de Aristóteles a Platón se ocupa de rehabilitar la imitación como fundamento de la educación moral (Ethica Nicomachea), como origen de una katharsis necesaria (Poetica) y como instrumento -a través de la música, la danza y la poesía- de la formación del carácter (Politica).

Los escritos más místicos de Platón, sobre todo el Timeo, contienen indicios de otro enfoque de la estética, basado en la teoría pitagórica del cosmos que ejerció una influencia decisiva en los neoplatónicos. A través de los escritos de San Agustín, Boecio y Macrobio, la cosmología pitagórica y su estética de la armonía asociada se transmitieron a los pensadores de la Edad Media. La teoría aristotélica de la imitación y la preocupación por el aspecto expresivo y emocionalmente educativo de la experiencia estética no tuvieron verdadera influencia hasta el siglo XVII.Entre las Líneas En esa época también se prestó mucha atención a otra obra clásica, el tratado helenístico sobre lo sublime atribuido a Longinos, que es quizá la pieza más interesante y extensa de la crítica literaria antigua que se ha transmitido al mundo moderno.

La estética medieval

Santo Tomás de Aquino dedicó algunos pasajes de su Summa Theologiae (c. 1266-73) al estudio de la belleza. Según su pensamiento, el interés de la humanidad por la belleza es de origen sensual, pero es una prerrogativa de los sentidos capaces de “contemplar”, es decir, el ojo y el oído. El Aquinate define la belleza en términos aristotélicos como aquello que agrada únicamente en su contemplación y reconoce tres requisitos de la belleza: perfección, proporción adecuada y claridad. La posición de Aquino tipifica el enfoque de la estética adoptado por los escolásticos.

Concepción de la Belleza entre los Neoplatónicos

Más difundida entre los pensadores medievales fue la teoría neoplatónica, en la que la belleza es vista como una especie de orden divino que se ajusta a las leyes matemáticas: las leyes del número, que son también las leyes de la armonía. La música, la poesía y la arquitectura muestran la misma conformidad con un orden cósmico y, al experimentar su belleza, estamos realmente experimentando el mismo orden en nosotros mismos y resonando con él como una cuerda con otra. Esta teoría, expuesta en los tratados sobre música de San Agustín y Boecio, es invocada conscientemente por Dante en su Convivio (c. 1304-07; El banquete). En esta obra, considerada generalmente como uno de los primeros trabajos sostenidos de crítica literaria a la manera moderna, el poeta analiza los cuatro niveles de significado contenidos en sus propios poemas.

El énfasis neoplatónico en el número y la armonía dominó también la estética durante el primer Renacimiento y fue reafirmado por León Alberti en su gran tratado sobre arquitectura, De Re Aedificatoria (1452; Diez libros de arquitectura). Alberti también propuso una definición de belleza, que denominó concinnitas, tomando su terminología de Cicerón. Para Alberti, la belleza es un orden y una disposición de las partes de un objeto que no puede ser alterada más que para peor. Este tipo de definición difícilmente puede sostenerse por sí sola como base de la estética, pues ¿qué significa la palabra peor? La respuesta obvia, “menos bello”, reduce de inmediato la definición a la circularidad.

Los orígenes de la estética moderna

Francis Bacon escribió ensayos sobre la belleza y la deformidad, pero limitó sus observaciones a la figura humana. René Descartes elaboró un tratado sobre la música, aunque contiene poco que pueda reconocerse como estética en el sentido moderno. Durante las primeras décadas de la filosofía moderna, la estética floreció, no en las obras de los grandes filósofos, sino en los escritos de figuras menores como Baltasar Gracián, Jean de La Bruyère (que inició el estudio del gusto que dominaría la estética durante un siglo) y Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon.

No fue hasta finales del siglo XVII cuando se establecieron las preocupaciones distintivas de la estética moderna.Entre las Líneas En esa época, el gusto, la imaginación, la belleza natural y la imitación pasaron a ser los temas centrales de la estética.Entre las Líneas En Gran Bretaña, las principales influencias fueron el tercer conde de Shaftesbury y sus discípulos Francis Hutcheson y Joseph Addison. Shaftesbury, seguidor del filósofo político y de la educación John Locke, hizo más que cualquiera de sus contemporáneos para establecer la ética y la estética como áreas centrales de la investigación filosófica. Como naturalista, creía que los principios fundamentales de la moral y el gusto podían establecerse prestando la debida atención a la naturaleza humana, ya que nuestros sentimientos están tan ordenados que ciertas cosas nos agradan naturalmente y son naturalmente conducentes a nuestro bien (Characteristiks of Men, Manners, Opinions, Times, 1711). El gusto es una especie de discernimiento equilibrado, por el que una persona reconoce lo que es afín a sus sentimientos y, por tanto, un objeto de contemplación placentera. Siguiendo a Locke, Shaftesbury puso mucho énfasis en la asociación de ideas como componente fundamental en la experiencia estética y el puente crucial entre la esfera de la contemplación y la esfera de la acción.

La asociación imaginativa

Addison adoptó esta postura en una serie de influyentes ensayos, “Los placeres de la imaginación” en The Spectator (1712). Defendió la teoría de que la asociación imaginativa es el componente fundamental en nuestra experiencia del arte, la arquitectura y la naturaleza, y es la verdadera explicación de su valor para nosotros.

Francis Hutcheson fue quizá el primero en situar el problema del juicio estético entre las cuestiones centrales de la epistemología: ¿Cómo podemos saber que algo es bello? ¿Qué guía nuestro juicio y qué lo valida? Su respuesta tenía un tono decididamente empirista: los juicios estéticos son perceptivos y toman su autoridad de un sentido que es común a todos los que los hacen.Entre las Líneas En An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue (1725), Hutcheson explicó: “El origen de nuestras percepciones de la belleza y la armonía se llama justamente ‘sentido’ porque no implica ningún elemento intelectual, ninguna reflexión sobre los principios y las causas”.

La importancia de la obra de Baumgarten

Tal afirmación habría sido vigorosamente repudiada por el contemporáneo de Hutcheson, Alexander Baumgarten, quien, en sus ya mencionadas Reflexiones sobre la poesía, introdujo el término estético en su sentido distintivo moderno. Baumgarten fue un alumno de Christian Wolff, el filósofo racionalista que había creado la filosofía ortodoxa de la Ilustración alemana al construir las ideas metafísicas de Gottfried Wilhelm Leibniz en un sistema. De este modo, era heredero de una tradición que desechaba los sentidos y la imaginación por considerarlos incapaces de proporcionar una auténtica cognición de sus objetos y que siempre debían ser corregidos (y sustituidos) por la reflexión racional.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Teoría del Valor del Arte de Baumgarten

Sin embargo, Baumgarten sostenía que la poesía es ciertamente cognitiva: proporciona una visión del mundo que no puede transmitirse de ninguna otra manera. Al mismo tiempo, las percepciones poéticas son perceptivas (“estéticas”) y, por tanto, están impregnadas del carácter distintivo de la experiencia sensorial e imaginativa. Según Baumgarten, las ideas que transmite la poesía son “claras y confusas”, en contraposición a las ideas “claras y distintas” de la razón en el sentido en que las habían descrito Descartes y los racionalistas del siglo XVII. Baumgarten sostenía que el valor estético de un poema reside en la preponderancia relativa de la claridad sobre la confusión.Entre las Líneas En consecuencia, su teoría del valor del arte era, en última instancia, cognitiva.

Pasaron algunas décadas antes de que la acuñación de Baumgarten se convirtiera en moneda filosófica.Si, Pero: Pero no cabe duda de que su tratado, a pesar de su pedantería y su método filosófico anticuado, merece su reputación como obra fundadora de la estética moderna.

Principales preocupaciones de la estética del siglo XVIII

El desarrollo de la estética entre la obra de Baumgarten y la de Immanuel Kant, que había recibido la influencia de los escritos de Baumgarten, fue complejo y diverso, y se inspiró en prácticamente todos los ámbitos de la investigación humana.

Sin embargo, a lo largo de este periodo, ciertos temas recibieron repetidamente la atención central en los debates relativos a las cuestiones estéticas.

Análisis del Gusto

Uno de esos temas fue la facultad del gusto, cuyo análisis siguió siendo el punto común entre los escritores alemanes, franceses e ingleses. El gusto se consideraba como un sentido (Hutcheson), como un tipo peculiar de discriminación inspirada en las emociones (Hume) o como parte de las buenas costumbres refinadas (Voltaire).Entre las Líneas En un importante ensayo titulado “De la norma del gusto” (en Cuatro disertaciones, 1757), Hume, siguiendo a Voltaire en la Encyclopédie, planteó la cuestión de la base del juicio estético y argumentó que “es natural que busquemos una norma del gusto; una regla por la que se puedan conciliar los diversos sentimientos de los hombres; al menos, una decisión que confirme un sentimiento y condene otro”. Pero, ¿dónde se encuentra esta norma de gusto? Hume recomienda un ideal del hombre de gusto, cuyas discriminaciones no están nubladas por una destemplanza emocional y están informadas por una “delicadeza de imaginación… necesaria para transmitir una sensibilidad de… emociones más finas”. Porque, según Hume, hay una gran semejanza entre el gusto “mental” y el “corporal”, entre el gusto ejercido en la discriminación estética y el ejercido en la apreciación de la comida y la bebida, que puede igualmente ser deformado por alguna condición anormal del sujeto. Hume procedió a establecer varios procedimientos para la educación del gusto y para la correcta conducción del juicio crítico. Su discusión, a pesar de su trasfondo escéptico, ha tenido una influencia duradera en las escuelas inglesas de crítica, así como en el enfoque anglosajón preferido para las cuestiones de estética.

Una segunda preocupación importante de los escritores del siglo XVIII fue el papel de la imaginación. Los ensayos de Addison fueron fundamentales, pero el debate sobre la imaginación quedó confinado en gran medida a las teorías asociativas de Locke y sus seguidores hasta que Hume otorgó a la imaginación un papel fundamental en la generación de creencias de sentido común. Kant intentó describir la imaginación como una facultad distintiva, activa en la generación del juicio científico así como del placer estético. Entre ambos, Hume y Kant sentaron las bases para los escritores románticos sobre el arte: Johann Gottfried von Herder, Friedrich Schiller, Friedrich Schelling y Novalis (seudónimo de Friedrich Leopold, Freiherr von Hardenberg) en Alemania, y Samuel Taylor Coleridge y William Wordsworth en Inglaterra. Para estos escritores, la imaginación iba a ser el rasgo distintivo tanto de la actividad estética como de toda verdadera percepción de la condición humana. Entretanto, Lord Kames y Archibald Alison habían proporcionado sendos informes completos sobre el papel de la asociación en la formación y la justificación del juicio crítico. Alison, en particular, reconoció las insuficiencias del enfoque empirista tradicional sobre la asociación imaginativa y proporcionó una teoría sobre cómo los sentimientos que despierta una obra de arte o una escena de belleza natural pueden formar parte de su apariencia, cualidades tanto del objeto como del sujeto (Essays on the Nature and Principles of Taste 1790).

El Concepto de Imitación

El concepto de imitación, introducido en la discusión del arte por Platón y Aristóteles, fue fundamental para la filosofía del arte del siglo XVIII. La imitación es un término vago, que se utiliza con frecuencia para abarcar tanto la representación como la expresión en el sentido moderno. La tesis de que la imitación es el rasgo común y distintivo de las artes fue expuesta por James Harris en Three Treatises (1744) y posteriormente la hizo famosa Charles Batteux en un libro titulado Les Beaux Arts réduits à un même principe (1746; “Las Bellas Artes reducidas a un solo principio”). Esta obra difusa y mal argumentada contiene el primer intento moderno de dar una teoría sistemática del arte y del juicio estético que muestre la unidad de los fenómenos y su importancia común. “Las leyes del gusto”, sostenía Batteux, “no tienen otro objeto que la imitación de la naturaleza bella”; de lo que se deduce que las artes, que se dirigen al gusto, deben imitar a la naturaleza. La distinción entre las bellas artes y las artes útiles (refundida por Collingwood como distinción entre arte y artesanía) procede de Batteux.

Otra característica de la estética del siglo XVIII fue la preocupación por la distinción entre lo sublime y lo bello. La famosa obra de Burke, Sobre lo sublime y lo bello, ya ha sido comentada. Su influencia se dejó sentir en toda la estética de finales del siglo XVIII. Por ejemplo, inspiró una de las primeras publicaciones de Kant, un ensayo sobre lo sublime. Los tratados sobre la belleza eran habituales, siendo uno de los más famosos El análisis de la belleza (1753) del pintor William Hogarth, que introduce la teoría de que la belleza se consigue a través de la “línea serpentina”.

El arte como Expresión

La opinión de que el arte es expresión surgió durante el siglo XVII. Rousseau expuso la teoría de las artes como formas de expresión emocional en un ensayo sobre el origen de las lenguas. Esta teoría, considerada la mejor explicación posible del poder de la música, fue ampliamente adoptada. Los tratados sobre la expresión musical proliferaron a finales del siglo XVIII. Un ejemplo ilustrativo es el Essay on Poetry and Music as They Affect the Mind (1776), de James Beattie, en el que el autor rechaza la visión de la música como una forma de arte representativa (imitativa) y argumenta que la expresión es la verdadera fuente de la excelencia musical. Otro ejemplo lo ofrece Denis Diderot en su novela didáctica Le Neveu de Rameau (1761-74; El sobrino de Rameau y otras obras). La teoría de la expresión fue heredada por los románticos alemanes, especialmente por Schelling, Schiller y Herder.

Otros Elementos

Además, el filósofo italiano Giambattista Vico la desarrolló en una dirección novedosa en su Scienza nuova (1725-44; Ciencia nueva). Vico integró el arte en una teoría global del desarrollo y la decadencia de la civilización. [rtbs name=”civilizacion-occidental”] [rtbs name=”renacimiento-de-la-civilizacion-occidental”]Según él, el movimiento cíclico de la cultura se logra en parte mediante un proceso de expresión sucesiva, a través del lenguaje y el arte, de los “mitos” que permiten comprender las condiciones sociales circundantes.

Kant, Schiller y Hegel

Como se ha señalado anteriormente, la Crítica del Juicio de Kant introdujo la primera exposición completa de la experiencia estética como un ejercicio distinto de la mentalidad racional. Los ingredientes principales de la obra de Kant son los siguientes: la antinomia del gusto, el énfasis en el libre juego de la imaginación, la teoría de la experiencia estética como libre de conceptos y desinteresada, la opinión de que el objeto central del interés estético no es el arte, sino la naturaleza, y la descripción del significado moral y espiritual de la experiencia estética, que nos abre un punto de vista trascendental del mundo de la naturaleza y nos permite ver el mundo como propositivo, pero sin propósito. En esa percepción, observa Kant, se encuentra la más profunda insinuación de nuestra naturaleza y de nuestra relación última con un reino “supersensible”.

La experiencia estética como vehículo de la educación moral y política

La obra de Schiller de 1795 (“Sobre la educación estética del hombre”), inspirada en Kant, desarrolla la teoría del carácter desinteresado de la estética. Schiller sostiene que, gracias a esta cualidad desinteresada, la experiencia estética se convierte en el verdadero vehículo de la educación moral y política, proporcionando a los seres humanos tanto la identidad propia que constituye su realización como las instituciones que les permiten prosperar: “¿Qué es el hombre antes de que la belleza le haga disfrutar de las cosas por sí mismas, o de que la serenidad de la forma atempere el salvajismo de la vida? Una ronda monótona de fines, una constante vacilación de juicio; buscando a sí mismo, y sin embargo sin un yo; sin ley, y sin libertad; un esclavo, y sin embargo sin regla”.

Las “Briefe” de Schiller ejercieron una profunda influencia en la filosofía de Hegel en general y en sus Vorlesungen über die Aesthetik en particular.Entre las Líneas En discusiones de notable alcance y poder imaginativo, Hegel introduce la concepción distintivamente moderna del arte como una solicitud de autorrealización, un descubrimiento evolutivo de formas que dan cuerpo sensual al espíritu articulando en forma concreta sus tensiones y resoluciones internas. Para Hegel, las artes están ordenadas en una secuencia tanto histórica como intelectual, desde la arquitectura (en la que el Geist [“espíritu”] sólo está articulado a medias y recibe una expresión puramente simbólica), pasando por la escultura y la pintura, hasta la música y, de ahí, a la poesía, que es el verdadero arte de los románticos.

📬Si este tipo de historias es justo lo que buscas, y quieres recibir actualizaciones y mucho contenido que no creemos encuentres en otro lugar, suscríbete a este substack. Es gratis, y puedes cancelar tu suscripción cuando quieras:

Qué piensas de este contenido? Estamos muy interesados en conocer tu opinión sobre este texto, para mejorar nuestras publicaciones. Por favor, comparte tus sugerencias en los comentarios. Revisaremos cada uno, y los tendremos en cuenta para ofrecer una mejor experiencia.

Por último, todo el arte está destinado a ser superado por la filosofía, en la que el espíritu alcanza la articulación final como Idea.

Detalles

Las etapas del arte fueron identificadas por Hegel con diversas etapas del desarrollo histórico.Entre las Líneas En cada forma de arte se expresa un Zeitgeist particular (es decir, el espíritu de la época), y la necesaria transición de una forma de arte a su sucesora forma parte de una transformación histórica más amplia en la que está comprometida toda la civilización.

Las discusiones incidentales de las Vorlesungen de Hegel introducen la mayoría de los temas de la filosofía del arte contemporánea, aunque en el peculiar lenguaje del idealismo hegeliano. La estética idealista del siglo XIX puede describirse razonablemente como una serie de notas a pie de página de Hegel, quien, sin embargo, era menos original de lo que pretendía. Muchos de los pensamientos y teorías individuales de sus conferencias sobre estética fueron tomados de la literatura contemporánea del romanticismo alemán (en particular, los escritos de Herder, Jean Paul [seudónimo de Johann Paul Friedrich Richter] y Novalis) y de las obras de los críticos e historiadores del arte alemanes (especialmente G.E. Lessing y Johann Winckelmann) que habían forjado el vínculo entre las concepciones modernas del arte y el arte de la antigüedad. La influencia de Hegel fue, por tanto, la del Romanticismo alemán en su conjunto, y no es de extrañar que los pocos que escaparon de ella perdieran su público al hacerlo.

La estética post-hegeliana

Poco de la estética del siglo XIX posterior a Hegel ha resultado de interés duradero. Quizá la excepción más importante sea la controvertida literatura en torno a Richard Wagner, en particular el ataque a la teoría expresiva de la música lanzado por el crítico de Wagner Eduard Hanslick en su Vom musikalisch-Schönen (1854; Sobre lo bello en la música). Con esta obra nació la estética musical moderna y se pusieron en duda todos los supuestos de Batteux y Hegel sobre la unidad (o la unidad en la diversidad) de las artes.

La obra más impresionante sobre estética de finales del siglo XIX fue El sentido de la belleza (1896), de George Santayana, que muestra un bienvenido alejamiento de la obsesión del siglo XIX por el arte hacia cuestiones más fundamentales de la filosofía de la mente. Santayana argumenta en contra de la teoría de Kant sobre la cualidad desinteresada y universal del interés estético, y defiende la opinión de que el placer es la categoría estética central, siendo la belleza “el placer considerado como la cualidad de una cosa”. Todas las funciones y experiencias humanas pueden contribuir al sentido de la belleza, que tiene dos grandes categorías de objeto: la forma y la expresión.Entre las Líneas En su teoría de la expresión, Santayana retoma el problema planteado por la teoría de la asociación de ideas, y sostiene que en el placer estético el proceso asociativo logra una especie de fusión entre la respuesta suscitada y el objeto que la suscita, y que ésta es la experiencia fundamental de la expresión.

Expresionismo y la Concepción del Arte de Groce

Después de Kant y Hegel, la influencia más importante en la estética moderna ha sido la de Croce. Su muy citada Estetica come scienza dell’ espressione e linguistica generale (1902; La estética como ciencia de la expresión y la lingüística general, o Estética) presenta, en un lenguaje bastante novedoso, algunas de las ideas importantes que subyacen a las teorías de sus predecesores.Entre las Líneas En esta obra, Croce distingue el concepto de la intuición: esta última es una especie de conocimiento de la individualidad de un objeto, mientras que la primera es un instrumento de clasificación. El arte debe entenderse primero como expresión y después como intuición. La distinción entre representación y expresión es, en última instancia, idéntica a la que existe entre concepto e intuición. Las peculiaridades del interés estético son realmente peculiaridades de la intuición: esto explica el problema de la forma y el contenido y da sentido a la idea de que el objeto de interés estético es interesante por sí mismo y no como medio para un fin.

Croce concibió su expresionismo como la justificación filosófica de las revoluciones artísticas del siglo XIX y, en particular, del estilo pictórico impresionista, en el que la representación deja paso al intento de transmitir la experiencia directamente en el lienzo. Su visión extrema de la autonomía del arte le llevó a rechazar todo intento de describir el arte como una forma de representación o de establecer conexiones directas entre el contenido del arte y el de las teorías científicas. El discípulo de Croce, R.G. Collingwood (Principles of Art, 1938), se mostró igualmente despectivo con respecto a la representación y se preocupó por presentar una teoría del arte que justificara la práctica revolucionaria de sus contemporáneos (en este caso, la poesía postsimbolista de The Waste Land de T.S. Eliot). Como se ha señalado anteriormente, Collingwood distingue la artesanía, que es un medio para un fin, del arte, que es un fin en sí mismo.Si, Pero: Pero como el arte es también, para Collingwood, expresión, la expresión también debe ser un fin en sí misma. No puede interpretarse como el hecho de dar forma a estados de ánimo independientemente identificables. El sentimiento debe residir en la forma misma y ser obtenible exclusivamente en esa forma. Si fuera de otro modo, el arte sería simplemente otro tipo de oficio, el oficio de dar expresión a estados de ánimo preexistentes e independientemente identificables.

Una Conclusión

Por lo tanto, al igual que Croce, Collingwood opone la expresión en el arte a la descripción: la expresión nos da la particularidad y no la generalidad de los estados de ánimo.

Collingwood sitúa su estética en el contexto de una teoría de la imaginación, en la que muestra la influencia de los empiristas británicos así como de los metafísicos idealistas que habían influido en Croce. El filósofo francés Alain había hecho un intento similar de unir la teoría del arte con una filosofía de la imaginación en su Système des beaux-arts (1920, revisado en 1926; “Sistema de las Bellas Artes”), una obra que se distingue por su detallada atención al vestido, la moda, las costumbres y las artes útiles, y por su idea del artista como artesano d’abord. Junto con El arte como experiencia (1934) de John Dewey, en el que la experiencia estética se presenta como parte integrante de la culminación orgánica de la naturaleza humana, estas obras constituyen la expresión culminante de una visión ya desaparecida de la estética como elemento central para la comprensión no sólo del arte sino también de la condición humana. Véase, a continuación, sobre la estética marxista.

Revisión de hechos: Brite

Recursos

[rtbs name=”informes-jurídicos-y-sectoriales”][rtbs name=”quieres-escribir-tu-libro”]

Traducción al Inglés

Traducción al inglés de Estética: Aesthetics.

Véase También

Filosofía del arte
Crítica del arte
Estética marxista
Estética oriental
Estética computacional
Filosofía
Las artes
Sublime
Distancia estética
Belleza
El placer
Teoría ideal del arte

Bibliografía

▷ Esperamos que haya sido de utilidad. Si conoces a alguien que pueda estar interesado en este tema, por favor comparte con él/ella este contenido. Es la mejor forma de ayudar al Proyecto Lawi.